Skip to content


Si trasfigurava in gloria

Inside Magritte
Milano – Fabbrica del Vapore
A cura di Julie Waseige
Sino al 10 febbraio 2019

Lo dico subito: una mostra di pittura senza nemmeno un quadro lascia perplessi. Ma se c’è un artista che può essere attraversato mediante strumenti multimediali, è Magritte. E questo anche perché fu lo stesso Magritte in alcuni suoi brevi film a tentare di dare movimento ai suoi quadri, di ripensarli come video.
La milanese Fabbrica del Vapore si presta benissimo all’operazione. Nello spazio di ingresso svetta una grande bombetta, intorno alla quale si squadernano riproduzioni a parete del magnifico Empire des Lumières e di Golconda, gli omini vestiti di tutto punto e sospesi nel cielo azzurro come gocce di pioggia nello spazio. Nella sala successiva campeggiano degli schermi -accompagnati da titoli e frasi di Magritte- sui quali in ordine cronologico si susseguono le opere nella molteplicità delle loro fasi, dagli inizi astrattisti al surrealismo, dal periodo vache alle continue invenzioni oniriche, ossimoriche, ludiche. Il cuore dell’esposizione è una grande sala entrando nella quale si sta dentro le tele, in un flusso continuo che si dipana alle pareti, sul pavimento, dentro gli specchi, dentro la musica.
Scorre la varietà e molteplicità dell’opera di Magritte, la sua ricchezza linguistica ed espressiva, la realtà oltre la realtà, l’esaltazione della luce, delle ombre, delle figure, dei vuoti. Gli oggetti e i soggetti dei quadri acquistano movimento, diventano il dinamismo che è loro intrinseco, la tridimensionalità alla quale sembrano aspirare sin dalla loro concezione. Anche se la pittura non è cinema e non può diventare video, si tratta di un’immersione in ogni caso divertente e dissacrante come voleva essere l’arte di Magritte nella sua paradossale precisione della figura, nel rigore geometrico, nel suggerimento teoretico ed emotivo che vuole offrire a chi la osserva. Come si può forse vedere in questo brano:
«Tante volte dentro di sé e nella realtà che chiamano oggettiva se ne era andato. E anche lei, tante volte dentro di sé e nella realtà che chiamano oggettiva se ne era andata. Ma il rischio per lei era troppo grande. Lo sapeva. Glielo aveva anche detto mentre lo abbracciava: ‘immenso è il tuo orgoglio, lo so. Sei capace di stare senza respiro pur di non dire il bisogno che hai di me. Sei capace di morderti la vita prima che la morte del tuo io ti si pari innanzi nell’umiliazione della supplica. Lo sapevo già, dio della mia vita, dai tuoi racconti di chi non hai più amato dopo essere state per te tutto l’universo. Non le hai più volute neppure leggere negli inutili fogli della loro speranza. Per questo ogni volta che l’impulso mi è nato di lasciarti, ho messo le guardie alla mia follia e ho taciuto’. Così diceva, impaurita sorridente e forte del suo incanto. Ma alla fine era caduta nell’errore che pure conosceva. Ed era stata sintesi di tutto, lei, un riassunto dell’abbandono nel quale avevano tentato di costringerlo e che invece ogni volta e matematicamente si trasfigurava in gloria».
Magritte è anche questa gloria.

Gestaltpainting

Turner
Opere della Tate 

Roma – Chiostro del Bramante
A cura di David Blayney Brown
Sino al 26 agosto 2018

«Indistinctness is my forte», l’indeterminatezza è il mio forte, disse Joseph Mallord William Turner (1775-1851). E in modo sempre più libero e tenace l’artista transitò dalla densità delle opere giovanili alla progressiva rarefazione della forma, dei contorni, dello spazio.
La sua fonte naturale fu la luce, che riteneva -come Goethe e contro Newton- non scaturisca dai colori ma, al contrario, che i colori consistano in una progressiva, diversa e molteplice rarefazione della luce, che consistano nel suo incontro con l’oscurità.
La fonte estetica di Turner fu l’opera di Claude Lorrain. La pienezza cromatica e materica del pittore francese si rarefà anch’essa nel trionfo della forma. Se sempre la pittura -e in generale l’arte- è forma, questa verità diventa in Turner evidenza, tratto, trasparenza, colore, luce. Si fa consunstanziale alla tela, diviene materia formata, si fa aristotelica.
Al modo della Gestaltpsychologie Turner crea una Gestaltpainting, dentro la quale la natura cangiante e vorticosa della luce è talmente astratta, interiore e universale da aver generato l’Impressionismo e gli impressionisti e aver profondamente inciso su Rothko, Turrel, Twombly, Eliason e, direi, su tutti coloro che hanno dipinto dopo di lui.
La luce di Turner è ospitata in questi mesi negli intimi e raffinati spazi del Chiostro del Bramante, a Roma. In essi parla e vince un’arte per la quale la forma è flusso, il colore è fiume, la pittura è tempo. Un’arte eraclitea e magica nel senso indicato da un critico dell’epoca, il quale affermò che Turner aveva la capacità di controllare «gli spiriti della Terra, dell’Aria, del Fuoco e dell’Acqua». Dell’acqua luminosa e risbaldente nella quale la pittura di Turner è immersa.
Qui sopra si può vedere una riproduzione di A Wreck, Possibly Related to ‘Longships Lighthouse, Land’s End’ (ca. 1834). L’immagine digitale non restituisce -non può- ciò che si percepisce stando davanti a queste macchie nelle quali la roccia e il mare hanno smesso di costituire un concetto del linguaggiomente umano e tornano alla pura materia che sono. 

Rinascimento

Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia
Milano – Palazzo Reale
A cura di Bernard Aikema, con la collaborazione di Andrew John Martin
Sino al 24 giugno 2018

Il Rinascimento è un’invenzione di Jacob Burckhardt, collega e maestro di Nietzsche a Basilea, ed è anche un ritorno degli dèi, contro il quale si scaglia il monaco Lutero. Il Rinascimento è la scoperta della profondità dello spaziotempo che si mostra nella prospettiva, nelle distanze, nella storia. Il Rinascimento è benedizione dell’immanenza, è gloria del qui e dell’ora, è bellezza posseduta. Il Rinascimento è Albrecht Dürer.
Una mostra dedicata al Maestro di Norimberga non può quindi essere monodica ma diventa polifonia che si apre a un’epoca intera. Anche per questo il taglio non è cronologico ma tematico e diviso in sei sezioni:
Dürer, l’arte tedesca, Venezia, l’Italia
Geometria, misura, architettura
La natura
La scoperta dell’individuo
Albrecht Dürer incisore: Apocalisse e cicli cristologici
Il Classicismo e le sue alternative.

Non dunque una storia dell’arte ma una geografia dell’arte, come afferma il curatore Bernard Aikema.
Attraversando i territori dell’Europa e della sua arte nell’epoca di Dürer (1471-1538) si incontrano regioni di una fisicità pura e insieme metaforica. I corpi hanno tutta la potenza di Leonardo, Bosch, Mantegna. Nei volti, nei gesti, nei movimenti c’è una saggezza pagana. Le forme di Dürer sono scolpite, prima che dipinte. La sua arte è plastica, non è solo pittura.
Si prova poi la gioia -non soltanto il piacere, proprio la gioia– di vedere opere da tanto e profondamente ammirate come le due magnifiche incisioni Il Cavaliere, la morte e il diavolo e Melancholia I. Osservandola da vicino e con attenzione, si nota in quest’ultima una fortissima luce che investe da destra in basso la figura umano/angelica e la proietta verso l’arcobaleno in alto. Nonostante ogni malinconia, vi sono davvero tante aurore che devono ancora splendere (Rigveda).

Coinvolgenti -direi magiche- sono opere quali il piccolo e luminosissimo San Gerolamo penitente e l’enigmatica, solenne, ironica, elegante e feroce Nemesis che vedete qui sopra.
Nelle incisioni, negli acquerelli, nei dipinti, l’arte di Dürer è quasi fotografica, e però nel fotografare ricrea la realtà, non la riproduce. La strada del Brennero nella valle dell’Isarco (qui sotto) è un acquerello del 1494. Perfetta immagine di uno snodo dentro i luoghi, tra rocce, strade, muri, boschi. Potenza della materia, luce che proviene, che promana e che si scioglie. Senso dello spazio e significato del tempo, καιρός che scivola dentro il χρόνος facendosi αἰών della mente. Rinascimento.


Il gatto e la pittura

Lady Macbeth
di William Oldroyd
Gran Bretagna, 2016
Con: Florence Pughs (Katherine), Cosmo Jarvis (Sebastian), Naomi Ackie (Anna), Paul Hilton (Alexander)
Trailer del film

Nella campagna inglese di metà Ottocento. Una villa grande e gelida. Katherine vi arriva perché sposata al figlio del proprietario, che però si disinteressa di lei. Sola, silenziosa, segreta, si sente libera quelle poche volte in cui esce nello spazio arido e gelido della bruma. L’incontro con lo stalliere Sebastian la trasforma in amante appassionata, in attrice consumata, in assassina seriale.
Solitario, silenzioso e segreto è l’intero film. Ispirato in parte a un racconto di Nikolaj Leskov –Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk-, è una sontuosa galleria di pittura d’ambiente e di ritratti ottocenteschi. Quell’arte densa di particolari realistici e di penetrazione psicologica che di lì a poco sarebbe stata sostituita dall’impasto impressionistico. Qui sembra di sentire la densità del colore, la geometria degli spazi, la distanza ottica ed esistenziale del pittore rispetto al suo soggetto. Un soggetto fatto di passioni stridenti rispetto all’ipocrisia perbenistica e alla volgarità della borghesia rurale britannica.
Su tutto aleggia una sensazione di morte che è ben espressa dalla fotografia che ritrae Katherine in piedi accanto alla salma del suocero, anch’essa in piedi. Nonostante la loro giovane vitalità, anche gli occhi e lo sguardo immobili di questa donna -qualunque cosa faccia qualunque cosa succeda- hanno qualcosa di postumo.
L’unica entità viva è un gatto che gira e saltella per la casa e che una volta si mette a tavola, sulla sedia davanti a Katherine, la quale lo fissa e accenna un impercettibile sorriso.

Essenze

Paolo Monti. Fotografie 1935-1982
Milano – Castello Sforzesco
Cortile delle Armi, Sale dell’Antico Ospedale Spagnolo
A cura di Pierangelo Cavanna e Silvia Paoli
Sino al 12 marzo 2017

I luoghi, i tagli, non l’oggetto ma la sua interpretazione. Il mondo si dirada nella mente e dà vita a una solitudine colma di pienezza. Lo sguardo si purifica e la fotografia diventa quindi pittura, come in Bologna, studio di Giorgio Morandi e nei Manifesti strappati, simili a quelli di Mimmo Rotella. I Nudi sfumano nell’astrazione. Gli abiti della serie Moda possiedono invece la nettezza della forma. Dalla serie dei Tronchi e degli alberi si leva l’angoscia della combustione, della distruzione. I Chimigrammi sono come fossili, come liquidi, pura materia astratta. Le città sono deserte, silenziose, metafisiche. Di Milano lo affascina in particolare il Grattacielo Pirelli e il suo stridente dialogo con il contesto urbanistico nel quale sorse. Ovunque i Musei,  i loro oggetti, il loro spazio, diventano essi stessi opera. Della Pietà Rondanini di Michelangelo, della Fontana di Trevi, delle Cappelle Medicee di Firenze, di Ponte Sant’Angelo l’artista coglie e fotografa le Monti_Procidaombre. Ovunque domina il chiaroscuro. Procida (qui accanto), le sue case di pescatori, le sue discese al porto, costituiscono una sintesi del profondo talento di questo fotografo, della sua capacità fuori dal comune di vedere l’essenza degli enti e dei luoghi, riproducendola per immagini.
«Tutto il mondo visibile mi attrae, quasi senza alcuna gerarchia di valori […] per tentare di scoprire, delle molte cose viste, un aspetto nuovo ed essenziale, quasi un segreto», scrisse Paolo Monti. E aggiunse: «Fotografare vuol dire creare delle immagini che staccate dalla realtà dalla quale trassero origine mostrino nel breve spazio della loro superficie una realtà nuova, conclusa nei limiti dell’inquadratura».
Emblematica è Le astrazioni involontarie (1950), che potete vedere in alto: un’immagine semplicissima ma capace di penetrare l’essenza della materiaspazio. Nell’opera di Monti si fa chiaro il segreto platonico della fotografia, il suo esistere per le essenze, per l’εἶδος.

Louvre / Europa

Francofonia. Il Louvre sotto occupazione
di Aleksandr Sokurov
Con: Louis-Do de Lencquesaing (Jacques Jaujard), Benjamin Utzerath (Franz Wolff-Metternich), Johanna Korthals Altes (Marianne), Vincent Nemeth (Bonaparte)
Francia, Germania, Paesi Bassi 2015
Trailer del film

I tedeschi arrivarono a Parigi, la conquistarono senza combattere, ne rimasero affascinati. Lo fu in particolare il conte Franz Wolff-Metternich, al quale venne affidato l’incarico di salvaguardare il patrimonio culturale dei Paesi occupati, in particolare quello che si raccoglie al Louvre. Il conte e Jacques Jaujard – Direttore del Museo- collaborarono al fine di conservare per il mondo la bellezza.
Questo evento storico è il filo conduttore di un film che è puro cinema, vale a dire immaginazione, intreccio di diversi livelli spaziali e temporali, piani sequenza e zoomate sui particolari di alcune opere del Louvre, raccolta di analogie e di metafore -la più costante quella che coniuga La zattera della Medusa di Géricault alla tempesta di mare che investe un cargo il quale trasporta quadri per l’oceano-, citazioni di antichi documentari, dialogo con i corpi di Tolstoj e di Cechov.
Uno dei significati di questo film-antologia, che è anche un manifesto di poetica, è racchiuso in una delle affermazioni sue più dense: «Cosa saremmo noi senza l’Europa? In Europa è ovunque Europa». Mi ha ricordato un’affermazione di Elias Canetti: «Tanti che vorrebbero lasciare l’Europa. Io in Europa vorrei esserci ancora di più» (Il cuore segreto dell’orologio. Quaderni di appunti 1973-1985, Adelphi 1987, p. 132). L’Europa come splendore dei ritratti che costellano il Louvre. Il ritratto è infatti un genere pittorico specificamente europeo. Non esiste nulla di simile nelle culture ebraica, islamica, giapponese. Nello sguardo dell’umano su se stesso si percepisce con plastica chiarezza la domanda fondamentale sul significato del nostro stare al mondo, dell’esservi gettati e del tentare in tutti i modi di percorrere itinerari di salvezza.

[Questo film è stato mal compreso da molti critici. Una delle recensioni più utili ed equilibrate è apparsa sul sito del Centro Internazionale dello Spettacolo e della Comunicazione Sociale a firma di Manfredi Mancuso. Ne consiglio la lettura per avere un’idea più completa dell’opera: Francofonia ]

L’inverno del nostro contento

Mosè Bianchi. La Milano scomparsa
GamManzoni – Milano
Sino al 26 giugno 2016

No, non è scomparsa la Milano dipinta con saggezza e affetto da Mosè Bianchi (1840-1904). Molti luoghi sono gli stessi; identica è soprattutto l’armonia e la nascosta forza di una città pensante. Disincantata, certo, ma piena di energia. Sfilano sulla tela questi luoghi e questa Stimmung.
Nel Tram del Carrobbio la luce sembra scatutire dal tram, mentre tutto intorno è pioggia e ombre. La Piazza del Verziere rappresenta una teoria di edifici grigi, riscattati dal bianco dei cavalli e dal rosso di una gonna. La Darsena di Porta Ticinese è uno spazio panoramico fatto di acque, carrozze, umani, alberi. Porta Ticinese d’inverno a Milano appare ancora esattamente così come il pittore la descrive. Nelle Colonne di San Lorenzo emergono due macchie di giallo e di rosso, corpi vivi dentro il tempo grigio. Non è indicato l’esatto luogo di un Giorno di pioggia a Milano ma mi è sembrato di aver intravisto un angolo del Cordusio. Il Carrobbio è un perfetto rettangolo di vita, un archetipo. Universale è anche Milano di notte, un quadro intessuto della potenza e dell’enigma della città, di tutte le città d’Europa. Soggetto ricorrente è Neve a Milano, un bianco che si confonde e fonde con il rosso dell’Occidente.
La mostra presenta anche opere di argomento non milanese: alcuni ritratti, episodi e momenti della vita di Chioggia (ancora una città), campagne e paesaggi. Coinvolgente Il lavoro della terra, nel quale trionfa un giugno di spighe, colline, architetture, luce.
La Milano di Mosè Bianchi è l’inverno del nostro contento, l’istante nel quale lo spazio si fa pensiero, memoria, sorriso.

 

Vai alla barra degli strumenti