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Astratto / Figura

Painting is back
Anni Ottanta, la pittura in Italia

Gallerie d’Italia  – Milano
A cura di Luca Massimo Barbero
Sino al 3 ottobre 2021

In tutti gli ambiti del sapere è giunto il momento di oltrepassare i dualismi, di sostituire agli elementi che l’un l’altro si escludono quelli che invece reciprocamente si integrano, dando in questo modo vita e spazio a uno sguardo sul mondo che comprenda meglio la sua complessità e ricchezza fatta di differenze che proprio in quanto differenze plasmano un’identità fatta di gloria. Tale dinamica vale in primo luogo per la teoresi, per la filosofia che è «das sagende Bauen am Seyn durch Erbauen der Welt als Begriff», ‘il dire che edifica l’Essere tramite la costruzione del mondo come concetto’ (Heidegger, Schwarze Hefte 1931-1938 – Überlegungen IV, Vittorio Klostermann 2014, p. 212). E poi vale per la vita collettiva-politica, ormai al di là dei paradigmi topologici nati con il 1789; vale per la fisica, che integra la materia/energia sia come onda sia come particella; vale per l’arte, in particolare per la distinzione tra figurativo e astratto.
La percezione è sempre astratta perché è fatta di una miriade di elaborazioni cerebrali che partono dai sensi e si trasformano poi in forme; ed è sempre figurativa poiché tali forme assumono un ordine senza il quale la presa del corpomente sul mondo non sarebbe possibile. Anche questo è la Gestalt, è la Forma. Che è principio gnoseologico, ontologico ed estetico.

Il superamento del dualismo tra astratto e figurativo è evidente nella mostra che la sede milanese delle Gallerie d’Italia dedica alla pittura italiana degli anni Ottanta del Novecento. La divisione in decadi è sempre convenzionale e artificiosa ma in questo caso risulta accettabile perché indica non un arco cronologico ma una tendenza plurale e rizomatica che si origina prima di quel decennio e continua nel presente. La tendenza al gioco, decisamente. A un divertimento della costruzione che dall’artista si trasmette a chi osserva le opere, le gusta, sorride. Davvero un piacere nato dal giocare con le forme, dal divertirsi con i colori, con le invenzioni, i titoli, le citazioni, la possibilità di trasformare in ‘arte’ la materia che si tocca.

Materia mitologica come nelle splendide opere di Salvo che attingono ai templi e alla luce di Sicilia, ai suoi paesaggi con rovine, all’orgogliosa ironia dei 31 siciliani; mito che emerge anche nel Gilgamesh di Gino De Dominicis.
Materia storica come quella di Luigi Ontani che gioca con Mantegna e con Tiepolo nella sua Camera dei celibi.
Materia animale in Mario Merz e in numerosi altri che riscoprono e fanno propria la potenza della vita che intride le specie non umane.
Materia aritmetica, ancora in Merz che attinge alla serie di Fibonacci e materia simbolica nel Cinèma di Nicola De Maria e nei suoi Cieli degli uccelli – gridi sulla testa.
Tra i numerosi artisti presenti in mostra emergono in particolare Emilio Tadini con il suo Oltremare turchese di pienezza (qui sotto) e le opere di Enrico Baj. Tra queste una, bellissima, fatta di bianco, grigio e nero esplodenti e sprofondanti, il cui titolo è davvero un’epitome dell’arte oggi: Vedeteci quel che vi pare (immagine di apertura).
Infine, in tutti questi artisti e in tutte le loro opere sta anche la figura umana immersa nel colore, a esso consustanziale. Un cromatismo intenso, splendido, parlante.

Gesti

Mino Ceretti  – La centralità della pittura
a cura di Simona Bartolena
Museo della Permanente – Milano
Sino al 25 luglio 2021

Un amore profondo per il disegno, per il formarsi dell’immagine. Un gesto fedele alla tradizione della grande pittura e che insieme però ne rinnova le forme. Come un condensarsi delle avanguardie, rimanendo tuttavia un figurativo. Alcuni titoli si ripetono, emblematici: Ritratto mancato; Figura probabile; Figura bersaglio. Una delle figure probabili è l’autoritratto del 1996, qui accanto.
E poi Pittore – Pittura (1978-1983; in alto), una serie che restituisce la poetica di Mino Ceretti, al di là di categorie, mode, definizioni, al di là delle contrapposizioni tra realismi e astrattismi, tra figure e geometrie, tra la matematica e le passioni. Pittura. Buona, complessa e cangiante pittura, capace di trasfigurare gli oggetti quotidiani, le citazioni, i segni alfabetici e numerici. Sullo sfondo la storia collettiva e le sue tecniche. Che riverberano come in una antologia del gesto pittorico del Novecento.
Nel presentare la mostra Simona Bartolena giustamente scrive che «l’arte può scuotere la società dalla sua pigra indifferenza, dallo stato narcolettico in cui pare caduta. In un’epoca che pare averla messa in un angolo – tra nuove tecniche di riproduzione dell’immagine, nuove tecnologie, nuove esperienze creative e lo strapotere del mondo digitale –, la pittura ha ancora un suo motivo di esistere ed è ancora capace di porre, scomporre, sezionare, ricomporre problemi».
Riprodurre, inventare, disvelare. Sono anche questi i gesti teoretici della pittura.

Gente per bene

Loving Vincent
di Dorota Kobiela e Hugh Welchman
Polonia-Gran Bretagna, 2016
Con: Robert Gulaczyk (Vincent Van Gogh), Douglas Booth (Armand Roulin), Chris O’Dowd (il postino Roulin), Eleanor Tomlinson (Adeline Ravoux), Saoirse Ronan (Margaret Gachet), Jerome Flynn (Il dottor Gachet)
Trailer del film

I dati di quell’evento e il contesto in cui maturò inducono a pensare che Vincent van Gogh non si uccise. E questo nonostante il parere diffuso e per molto tempo quasi concorde degli storici, che però negli ultimi anni è stato messo in discussione da varie parti e da altri studi. La tesi che l’artista sia stato ucciso da due ragazzi che lo tormentavano è stata accolta da Julian Schnabel nel suo Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità (At Eternity’s Gate, 2018).
Qualche anno prima il regista Hugh Welchman e la pittrice Dorota Kobiela hanno percorso un itinerario dentro la vita e l’opera di Van Gogh arrivando alla medesima conclusione, alla consapevolezza che Van Gogh fu «le suicidé de la société» come scrisse Antonin Artaud. Non però soltanto in senso sociale e metaforico ma proprio alla lettera. Se l’artista, ferito, non denunciò i suoi assassini le ragioni possono essere molteplici e attingono certamente a una psiche tormentata ma la verità è quella che Artaud seppe icasticamente indicare: persone come Van Gogh, Hölderlin, Baudelaire, Nietzsche rappresentano un pericolo per la gente per bene, un pericolo per il conformismo e il bigottismo che possono assumere le forme più varie: dalle rigide convenzioni sociali all’obbedienza religiosa, dai costumi sessuali al gender o al  razzismo diventati ormai dogmi del politicamente corretto.
La particolarità di Loving Vincent non sta nella pur avvincente trama da giallo che progressivamente scopre la realtà di quanto accaduto ma nella tecnica. Il film è infatti stato realizzato con attori reali, tradotti poi in fotogrammi tutti disegnati a mano, secondo lo stile della pittura di Van Gogh. Molto più di un film ‘d’animazione’, piuttosto l’intuizione di come l’artista vedeva il mondo, della luce radiosa che lo pervadeva, del buio interiore che lo spegneva. I capolavori noti e meno noti ci sono tutti e dopo pochi istanti dal loro apparire prendono movimento, dinamismo, vita. Per quanto riguarda l’ambiente sociale e il contesto antropologico  dal quale Van Gogh venne perseguitato, riprendo qui la chiusa del commento al film di Schnabel, «tutti costoro sono da molto tempo ossa e polvere che nessuno giustamente più ricorda. Sono il nulla. Van Gogh è invece ancora il sole. ‘Che cosa dipingi?’ ‘La luce’».

«Animali siamo tutti, tutti»

Volevo nascondermi
di Giorgio Diritti
Italia, 2020
Con: Elio Germano (Antonio Ligabue), Pietro Traldi (Renato Marino Mazzacurati), Orietta Notari (Madre Mazzacurati), Francesca Manfredini (Cesarina), Paola Lavini (Pina)
Trailer del film

Dentro un sacco, nel gelo dei campi, nelle stalle svizzere e sulle rive del Po. Un dialetto svizzero-tedesco assai duro e un altrettanto stretto dialetto della bassa reggiana, a Gualtieri. Città della quale era originario l’uomo che gli diede un cognome odiato, che Antonio cambiò in Ligabue. Due madri, una biologica e l’altra adottiva, amate e, in modi diversi, assenti. E sopratutto la potenza creativa che sgorga anche dai corpimente più martoriati, dalla psiche più contorta, solitaria, dispersa.
E poi esplode nei colori sfavillanti, nelle forme espressionistiche, negli animali amati imitati abbracciati, quegli «animali che siamo, tutti, tutti» come Antonio dice a un amico. Dell’animalità è parte anche il desiderio erotico che neppure diventato ricco e famoso dà a Ligabue l’amore, perché le donne sono da lui tanto volute quanto temute. «Follia» è parola che tutto spiega e nulla spiega di una vita così dolente e appassionata, ascetica e ctonia, orgogliosa «sono un artista io, un grande artista!» e umilissima. La vita di uno dei pittori più profondi e radicali del Novecento, le cui tele sono terra, foreste, simboli, morte che divora, forma che rinasce.
Alla persona di Ligabue Elio Germano regala un personaggio estremo e forte, mai patetico, a volte insopportabile a se stesso e agli altri.
Sullo sfondo crepuscolare e abbacinante dei campi e del fiume, del magnifico delta del Po, la vita di Ligabue viene narrata da Giorgio Diritti in modo anche rigoroso, poetico, allusivo, delicato. E molto terrestre.
«Il rimpianto del suo spirito, che tanto seppe creare attraverso la solitudine e il dolore, è rimasto in quelli che compresero come sino all’ultimo giorno della sua vita egli desiderasse soltanto libertà e amore», questa la frase che sta sulla sua tomba.

Luce che si fa struttura

Georges de La Tour
L’Europa della luce

A cura di Francesca Cappelletti
Palazzo Reale – Milano
Sino al 27 settembre 2020

Non ci sarebbe stato, naturalmente, senza Caravaggio. Ma non ci sarebbe stato neppure senza i fiamminghi antichi e i più recenti, come i maestri di Utrecht. Non ci sarebbe stato senza l’intera pittura nordeuropea della prima metà del Seicento. E soprattutto non ci sarebbe stato senza la luce. La luce della notte e la luce della sua mente. La mente di Georges de La Tour (1593-1652). Quella che emerge nella penombra dei suoi spazi; nei trapezi e nei rettangoli dei suoi abiti; nell’energia dei suoi mendicanti; nel riverbero incredibile e soffuso delle candele.
La mostra milanese accompagna ai dipinti di de La Tour quelli di alcuni dei suoi contemporanei: prima di tutto il sempre vivace e ammaliante van Honthorst, con una splendida Vanitas (1618, qui a destra, anche se la foto -ahimè- non rende) nella quale la bellezza di una donna diventa specchio, morte, giustizia, arcano; poi un pittore senza nome, chiamato Maestro del Lume di Candela, poiché una candela è sempre il centro dal quale si dipartono i corpi, gli eventi, le situazioni; infine altri artisti nelle cui tele si diffonde una polvere di luce.
Tra i dipinti di de La Tour esposti a Palazzo Reale ci sono alcune opere della prima fase – Il denaro versato; La rissa tra musici mendicanti – nelle quali esplode una violenza che sembra tanto antica quanto naturale, nelle quali il denaro condiziona, plasma e deforma i volti degli umani. Le opere più mature – I giocatori di dadi (in alto), Educazione della vergine – acquistano significati e forme del tutto nuove e potenti, con figure sempre più nette, geometriche, astratte dallo spaziotempo, dentro la luce che si fa struttura. Queste opere e Giobbe deriso dalla moglie (1650, a sinistra) stanno al confine tra la pittura italiana e quella dell’Europa del Nord. Nel Giobbe una figura grande, dominante sino al divino, surclassa un uomo nudo e vago, il cui sguardo è, rispetto alla potenza di lei, una lacrima tenace. Uno degli ultimi dipinti – San Giovanni Battista nel deserto (sotto)– raffigura una solitudine ai confini delle tenebre, del nulla.
Di lui Roberto Longhi disse: «È un pittore sorprendente. Non abbiamo strumenti per misurare il suo genio; ma sento che il talento di de La Tour spezzerebbe più di un manometro».
Dentro Caravaggio ma al di là di Caravaggio, Georges de La Tour incarna un ideale matematico-platonico, un espressionismo esoterico, arcaico e modernissimo dove tutto sembra vibrare di immobilità sospesa, enigmatica, luminosa.

La notte, la luce

Portrait de la jeune fille en feu
di Céline Sciamma
Francia, 2019
Con: Adèle Haenel (Héloïse), Noémie Merlant (Marianne), Luàna Bajrami (Sophie), Valeria Golino (la contessa)
Trailer del film

Tu superos ipsumque Iovem, tu numina ponti
victa domas ipsumque, regit qui numina ponti.
Tartara quid cessant?
(Ovidio, Metamorfosi, V, vv. 369-371)
[Tu vinci e domi gli dèi del cielo e lo stesso Giove, tu vinci e domi le divinità del mare e anche colui che regna sulle divinità del mare. Perché il Tartaro deve fare eccezione?]
(Trad. di Piero Bernardini Marzolla, Einaudi 2015)

Bretagna 1770. Marianne si sta facendo ritrarre da alcune sue allieve quando lo sguardo cade su un vecchio dipinto che mostra una ragazza su una spiaggia, la veste lambita dal fuoco. Lo sguardo della pittrice si fa intenso, amaro, struggente. Ricorda che molti anni prima era stata incaricata di ritrarre quella giovane donna, per inviare l’immagine di lei al futuro sposo. Héloïse però non voleva essere ritratta, non voleva sposarsi. Marianne è quindi costretta a osservarla di giorno e a ricordarla di notte. Sino a che Héloïse acconsente a posare per lei. Il ritratto si intreccia allora al racconto di Orfeo ed Euridice, alla poesia, alla musica di Vivaldi, alle Metamorfosi di Ovidio. Si intreccia all’amore tra Marianne e Héloïse. Un amore fatto di tenerezza, di corpi gloriosi, di baci, di notti e di spiagge. Fatto soprattutto di sguardi che fendono l’aria, la luce e la notte. Un amore che si chiude su un ultimo «Vòltati» che si perde come il vòltati di Euridice, un amore che si ritrova in un pianto che rimembra un desiderio che non può finire, non può.
Girato come un quadro, scandito come un concerto, in questo film ogni particolare conta e sta dove deve stare, ogni parola è parte necessaria della trama, la luce e l’ombra sono il mondo, ogni sentimento è inevitabile. Anche questo è il gorgo immenso delle relazioni umane. È il caos degli incontri, il battito frenetico del desiderio e dell’angoscia. È il canto innamorato e lo sprofondo dell’incertezza che sempre lo accompagna. Batti batti il tempo che va e che si ferma nell’attesa infinita dello sguardo, nel fulmineo trascorrere degli incontri, nel lento sgretolarsi dei sentimenti, nella pace infine del già stato. Un amore finito mostra l’insensatezza dello stare al mondo e però anche -in un modo indefinibile e sottile come carta velina e trasparente- la sua pienezza. Come se vuoto e pieno fossero più che inseparabili, fossero l’identico dell’enigma che ci sovrasta a darci notte, a regalarci luce.

De Chirico, il mito

De Chirico
Palazzo Reale – Milano
A cura di Luca Massimo Barbero
Sino al 19.1.2020

Nacque a Volos, Giorgio de Chirico, in Tessaglia, a nord dell’isola Eubea. Nel cuore quindi della Grecia, dalla quale assorbì l’enigma, la logica labirintica, il mito. E il mito cominciò a dipingere. Centauri, argonauti, dèi, gladiatori, Odisseo, Ettore, Andromaca, abitano le prime sue opere in forme avvolgenti, dolci e insieme lontane. La partenza degli Argonauti (1909, immagine qui sotto) raccoglie Atena, il mare, il sacrificio, la cetra, il bianco, le fronde.
Il mito come distanza si fa ironia, soprattutto nei numerosi Autoritratti. Da quello nietzscheano del 1911 -che ha come epigrafe sulla cornice «Et quid amabi nisi quod aenigma est?», che cosa amerò se non qualcosa che si faccia enigma?, a quelli in veste di torero, principe, o semplicemente nudo. Autoritratti che non sono soltanto espressione dell’inevitabile narcisismo ma anche della consapevolezza che il corpo è quanto di più intimo noi siamo.
La folgorazione dell’architettura -fondante e splendido L’enigma di una giornata (1914, immagine di apertura)– con le piazze solitarie, le statue dentro lo spazio che diventa luce, i portici raccolti e inquietanti, i treni che corrono lontano alla ventura, le torri e le ciminiere rivolte verso il cielo sacro. L’architettura è anche la lezione del Rinascimento italiano. Nello sguardo di de Chirico la prospettiva diventa una struttura spaziotemporale che vibra di colori accesi, netti, ontologici.
E poi quadri dentro i quadri, il gusto e il gioco della ripetizione seriale, la libertà -massima– da ogni moda, richiesta, manierismo. Celebrato come inventare della Metafisica, la abbandona facendosi naturalista e romantico e poi vi ritorna negli anni Sessanta, sorprendendo e irritando quanti -critici, mercanti, pubblico– vorrebbero da un artista sempre la stessa forma. L’arte, invece, è invenzione che mai si stanca di «scoprire l’occhio e il demone in ogni cosa», come una volta disse.
In ogni sua fase, espressione, invenzione e sentiero, la pittura di de Chirico è sopratutto pittura, è la posseduta tecnica di un Maestro poiché «una pittura non può essere né sincera, né pura, né spirituale, essa può essere soltanto bene o male dipinta […] Ed è precisamente la qualità della pittura che determina se un quadro è un’opera d’arte oppure un oggetto qualsiasi». Una dichiarazione di poetica del tutto condivisibile.
Giorgio de Chirico è stato un pittore barocco, greco, postmoderno, omerico, ariostesco. Imprendibile perché abitante dentro l’ironia di una profonda intelligenza del mondo.
Un quadro del 1927 ha come titolo Il Filosofo. I suoi pensieri provengono letteralmente dal corpomente, dallo stomaco, dagli arti. Al centro di questo suo corpo un’altra frase: «Sum sed quid sum», che si può leggere come «sono ciò che sono» ma anche «sono ma in cosa consisto?». Uno degli interrogativi dai quali mito e filosofia sono sgorgati.

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