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Mondrian / Platone

PIET MONDRIAN
Dalla figurazione all’astrazione

Museo delle Culture – Milano
A cura di Daniel Koep e Doede Hardeman
Sino al 27 marzo 2022

Se Mondrian (1872-1944) avesse semplicemente continuato la tradizione della pittura olandese di paesaggio -cosa che fece per decenni- sarebbe stato un buon artista ma non sarebbe stato Mondrian.
Sarebbe stato solo un artista con qualcosa di più ampio e più profondo rispetto ai suoi colleghi dediti alla stessa modalità espressiva. Lo si vede anche dal coinvolgente Mulino Oostzijdse con cielo blu, giallo e viola (1907) nel quale le linee orizzontali interrotte dalla struttura del mulino indicano con forza la potenza dello spazio e della luce.

Linee che si immergono nel reale poiché di esso cominciano a delineare non l’empiria ma la forma, un’essenza platonica. Empiria e figura già divenute essenziali in Composizione con alberi (1912) nella quale gli alberi si vedono perché è il titolo del quadro che li indica.


Infine e a poco a poco si arriva a Platone, Mondrian perviene alla metamorfosi completa degli enti, degli oggetti, dei paesaggi, delle cose nella loro pura e immutabile geometria. «Le forme ideali sono il modo in cui l’essere si mostra negli enti. Un libro, ad esempio, è composto di carta, inchiostro, spessore, altezza, forma, ma non coincide con nessuno di tali specifici elementi. L’idea del libro è la struttura che rende quella carta, quell’inchiostro, quello spessore, quell’altezza, quella forma, il libro che vediamo al di là di ogni specifico e singolo libro. Il libro che in questo momento leggi e hai in mano è uno dei modi nei quali si dà la struttura materica e formale generale che chiamiamo ‘libro’. Mai diresti che quello che hai in mano sia il libro ma è certamente uno dei possibili libri. Il fatto che possiamo pensare il libro al di là di ogni singolo oggetto libro è l’ontologia, la quale è quindi sempre universale, sempre metafisica» (Tempo e materia. Una metafisica, p. 105). Sostituiamo libro con fiume, mulino, tavolo, nuvola e avremo la radice metafisica dell’arte di Mondrian e in generale di ciò che viene definito astrattismo. Significativamente, l’artista si definì sempre «un realista astratto».
Composizione con linee e colore III (1937) è forse meno nota di altre opere ed è paradigmatica della semplicità e ritmicità del fare artistico/filosofico di Mondrian. Una sequenza di linee orizzontali e verticali di varia misura e distanza che si raggruma in basso a destra in un piccolo rettangolo di intenso blu.


Tra i numerosi quadri che hanno come titolo Composizione con rosso giallo e blu, quello del 1929 conservato a Belgrado (immagine di apertura) è forse il più paradigmatico per la musica che sembra sprigionarsi dalla regolarità e dalle differenze tra le linee, i quadrati, i tre magnifici colori. Sembra davvero di trovarsi al cospetto di una semplice perfezione.
Le essenze platoniche di Mondrian sono diventate anche oggetti progettati e realizzati dalla scuola denominata De Stijl o Neoplasticismo. La mostra milanese permette di ammirarne alcuni esempi, come la Credenza Helling (1919) e la Berlijnse stoel (1923), progettate da Gerrit Rietveld.

Infine, deliziose e platoniche anch’esse, tre terrecotte smaltate di Bart van der Leck, intitolate Mela astratta su un albero, Alveare, Testa di capra (1936-1942).


Siamo questo, il mondo è questo: materia densa e colorata che esiste perché in essa si incarnano, si esprimono e condensano delle forme astratte e pure; materia temporale nella quale si invera per un intervallo di tempo l’eternità.
«εἰκὼ δ᾽ ἐπενόει κινητόν τινα αἰῶνος ποιῆσαι, καὶ διακοσμῶν ἅμα οὐρανὸν ποιεῖ μένοντος αἰῶνος ἐν ἑνὶ κατ᾽ ἀριθμὸν ἰοῦσαν αἰώνιον εἰκόνα, τοῦτον ὃν δὴ χρόνον ὠνομάκαμεν. ‘Ecco dunque che egli pensa di produrre un’immagine mobile dell’eternità e, nell’atto di ordinare il cielo, pur rimanendo l’eternità nell’unità, ne produce un’immagine eterna che procede secondo il numero, che è precisamente ciò che noi abbiamo chiamato ‘tempo’» (Timeo, 37d, 211; trad. di Francesco Fronterotta).
Il tempo come susseguirsi di istanti, χρόνος, è un riflesso necessario e dinamico del tempo come stabilità, αἰών. Guardando l’astrazione  di Mondrian è questo che si vede.

Realismo Magico

Realismo Magico a Milano
Palazzo Reale – Milano
A cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli
Sino al 27 febbraio 2022

Al Palazzo Reale di Milano sono in corso varie mostre. Per entrare in quella dedicata a Monet una lunga fila che con le limitazioni attuali diventa quasi insostenibile. Per accedere invece a quella dedicata al Realismo Magico si entra subito. Meglio così per il visitatore. Anche perché gli artisti della corrente del Novecento alla quale è stata data quella denominazione si pongono su un livello formale e culturale assai alto, oltre a essere di una piacevolezza rara.
Le loro figure, infatti, si stagliano con una nettezza figurativa che avvince e che permette di entrare nel quadro come se si stesse attraversando uno spazio tridimensionale. Le tematiche e i soggetti sono molteplici: ritratti, nature morte, feste, famiglie, nudi, paesaggi, il circo, il gioco. Su tutto domina «un silenzio assordante, lo splendore serico dei colori».
Le forme sono fatte insieme di densità e di trasparenze, inseparabili. E già questo è un risultato che afferra. La forma diventa una cosa sola con la materia, un sinolo. Un’arte dunque pienamente aristotelica ma declinata in modi lontani dal realismo greco. Perché la geometria qui diventa onirica, i quadri si trasformano in architetture, gli umani sono sculture bidimensionali.
Nel Realismo Magico convergono il Quattrocento e il Bauhaus, Antonello da Messina e la Metafisica di De Chirico, il Cubismo e l’espressionismo. «Cromie di smalto, lucore fiammingo» che più di tante parole può essere visto con e dentro alcuni dei dipinti in mostra, con l’avvertenza, però, che nessuna riproduzione può restituire la luce delle opere:

Carlo Carrà, Pino sul mare

Mario Tozzi, Mattutino

Virgilio Guidi,  Il dirigibile

Antonio Donghi, Amanti alla stazione

Ubaldo Oppi, Amiche

Cagnaccio di San Pietro, Gioco di colori

Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia


Baccio Maria Bacci, Pomeriggio a Fiesole (immagine di apertura)

Quest’arte riconosce e rispetta la complessità di ciò che chiamiamo «reale», ne intravede l’enigma, ne esalta la purezza. E della realtà restituisce quella dimensione di rarefatta domanda e distante risposta, di splendente lucidità, che costituisce uno dei caratteri più propri della filosofia:
«Il velo, il buio, il falso, consistono nella riduzione dell’essere alle cose, nel far coincidere senza residui la realtà con una sua parte. E invece la luce, la verità, la realtà consistono nel gesto teoretico che vede e comprende l’intero, il Pleroma, di cui i singoli enti sono manifestazione. La verità è un processo di conoscenza capace di individuare la radice nascosta di ciò che si mostra, la struttura formale della materia» (Tempo e materia. Una metafisica, p. 10).

Delizie materiche

Il Giardino delle Delizie
(The Garden Of Earthly Delights)
di Lech Majewski
Gran Bretagna-Italia-Polonia, 2004
Con: Claudine Spiteri (Claudine Cossan), Chris Nightingale (Chris Martin)
Trailer del film

La capacità che ha un dipinto di suscitare pensieri, sensazioni, immaginazioni e opere, è segno della sua potenza. Hieronymus Bosch costituisce una fonte illimitata di segni, di forme, di inquietudini, di orrori e di luce.
Claudine è una storica dell’arte specialista di questo pittore. Da Londra si reca a Venezia per condividere spazio, tempo e saperi con il suo compagno Chris, un ingegnere navale che filma tutto ciò che vive. E infatti il film è girato da loro due, con una camera a mano, con gli scatti, i capovolgimenti, le improvvisazioni e il disordine dello strumento. Anche a Venezia Claudine è costretta a sottoporsi alle visite e alle cure rese necessarie da un tumore alla gola che ritorna e che sembra non darle scampo. La vita dei due amanti si identifica sempre più con le immagini del Giardino delle Delizie, con i loro particolari, con il loro intero, con il loro erotismo e con la saggia inevitabilità della fine.
Venezia è consustanziale a questo sogno di vita, all’esito di morte, all’acqua della quale il corpo di Claudine come di ogni umano è composto. Acqua che Chris versa in una vasca, con accanto del carbonio, calcio,  zinco, ferro, a dire ‘questa sei tu, questo sono io, questo siamo tutti’. E torneremo da dove siamo venuti, agli elementi, alle molecole, agli atomi. Una bellissima scena materialistica che si coniuga alla struttura interamente simbolica del film. Questo è l’umano: un dispositivo che produce segni, bellezza e dolore dalla struttura profonda della materia che lo costituisce. Per un po’ di tempo. E prima è stato altro e poi ancora sarà altro. Nel mezzo, se si riesce, un poco di bellezza e di amore scaturiti da C, H2O, Ca, Zn, Fe, in una peculiare mescolanza capace di generare tragedie, di creare delizie. Non a caso il romanzo (sempre suo) dal quale Majewski ha tratto il film ha per titolo Metaphysics. Una metafisica materialistica.

Astratto / Figura

Painting is back
Anni Ottanta, la pittura in Italia

Gallerie d’Italia  – Milano
A cura di Luca Massimo Barbero
Sino al 3 ottobre 2021

In tutti gli ambiti del sapere è giunto il momento di oltrepassare i dualismi, di sostituire agli elementi che l’un l’altro si escludono quelli che invece reciprocamente si integrano, dando in questo modo vita e spazio a uno sguardo sul mondo che comprenda meglio la sua complessità e ricchezza fatta di differenze che proprio in quanto differenze plasmano un’identità fatta di gloria. Tale dinamica vale in primo luogo per la teoresi, per la filosofia che è «das sagende Bauen am Seyn durch Erbauen der Welt als Begriff», ‘il dire che edifica l’Essere tramite la costruzione del mondo come concetto’ (Heidegger, Schwarze Hefte 1931-1938 – Überlegungen IV, Vittorio Klostermann 2014, p. 212). E poi vale per la vita collettiva-politica, ormai al di là dei paradigmi topologici nati con il 1789; vale per la fisica, che integra la materia/energia sia come onda sia come particella; vale per l’arte, in particolare per la distinzione tra figurativo e astratto.
La percezione è sempre astratta perché è fatta di una miriade di elaborazioni cerebrali che partono dai sensi e si trasformano poi in forme; ed è sempre figurativa poiché tali forme assumono un ordine senza il quale la presa del corpomente sul mondo non sarebbe possibile. Anche questo è la Gestalt, è la Forma. Che è principio gnoseologico, ontologico ed estetico.

Il superamento del dualismo tra astratto e figurativo è evidente nella mostra che la sede milanese delle Gallerie d’Italia dedica alla pittura italiana degli anni Ottanta del Novecento. La divisione in decadi è sempre convenzionale e artificiosa ma in questo caso risulta accettabile perché indica non un arco cronologico ma una tendenza plurale e rizomatica che si origina prima di quel decennio e continua nel presente. La tendenza al gioco, decisamente. A un divertimento della costruzione che dall’artista si trasmette a chi osserva le opere, le gusta, sorride. Davvero un piacere nato dal giocare con le forme, dal divertirsi con i colori, con le invenzioni, i titoli, le citazioni, la possibilità di trasformare in ‘arte’ la materia che si tocca.

Materia mitologica come nelle splendide opere di Salvo che attingono ai templi e alla luce di Sicilia, ai suoi paesaggi con rovine, all’orgogliosa ironia dei 31 siciliani; mito che emerge anche nel Gilgamesh di Gino De Dominicis.
Materia storica come quella di Luigi Ontani che gioca con Mantegna e con Tiepolo nella sua Camera dei celibi.
Materia animale in Mario Merz e in numerosi altri che riscoprono e fanno propria la potenza della vita che intride le specie non umane.
Materia aritmetica, ancora in Merz che attinge alla serie di Fibonacci e materia simbolica nel Cinèma di Nicola De Maria e nei suoi Cieli degli uccelli – gridi sulla testa.
Tra i numerosi artisti presenti in mostra emergono in particolare Emilio Tadini con il suo Oltremare turchese di pienezza (qui sotto) e le opere di Enrico Baj. Tra queste una, bellissima, fatta di bianco, grigio e nero esplodenti e sprofondanti, il cui titolo è davvero un’epitome dell’arte oggi: Vedeteci quel che vi pare (immagine di apertura).
Infine, in tutti questi artisti e in tutte le loro opere sta anche la figura umana immersa nel colore, a esso consustanziale. Un cromatismo intenso, splendido, parlante.

Gesti

Mino Ceretti  – La centralità della pittura
a cura di Simona Bartolena
Museo della Permanente – Milano
Sino al 25 luglio 2021

Un amore profondo per il disegno, per il formarsi dell’immagine. Un gesto fedele alla tradizione della grande pittura e che insieme però ne rinnova le forme. Come un condensarsi delle avanguardie, rimanendo tuttavia un figurativo. Alcuni titoli si ripetono, emblematici: Ritratto mancato; Figura probabile; Figura bersaglio. Una delle figure probabili è l’autoritratto del 1996, qui accanto.
E poi Pittore – Pittura (1978-1983; in alto), una serie che restituisce la poetica di Mino Ceretti, al di là di categorie, mode, definizioni, al di là delle contrapposizioni tra realismi e astrattismi, tra figure e geometrie, tra la matematica e le passioni. Pittura. Buona, complessa e cangiante pittura, capace di trasfigurare gli oggetti quotidiani, le citazioni, i segni alfabetici e numerici. Sullo sfondo la storia collettiva e le sue tecniche. Che riverberano come in una antologia del gesto pittorico del Novecento.
Nel presentare la mostra Simona Bartolena giustamente scrive che «l’arte può scuotere la società dalla sua pigra indifferenza, dallo stato narcolettico in cui pare caduta. In un’epoca che pare averla messa in un angolo – tra nuove tecniche di riproduzione dell’immagine, nuove tecnologie, nuove esperienze creative e lo strapotere del mondo digitale –, la pittura ha ancora un suo motivo di esistere ed è ancora capace di porre, scomporre, sezionare, ricomporre problemi».
Riprodurre, inventare, disvelare. Sono anche questi i gesti teoretici della pittura.

Gente per bene

Loving Vincent
di Dorota Kobiela e Hugh Welchman
Polonia-Gran Bretagna, 2016
Con: Robert Gulaczyk (Vincent Van Gogh), Douglas Booth (Armand Roulin), Chris O’Dowd (il postino Roulin), Eleanor Tomlinson (Adeline Ravoux), Saoirse Ronan (Margaret Gachet), Jerome Flynn (Il dottor Gachet)
Trailer del film

I dati di quell’evento e il contesto in cui maturò inducono a pensare che Vincent van Gogh non si uccise. E questo nonostante il parere diffuso e per molto tempo quasi concorde degli storici, che però negli ultimi anni è stato messo in discussione da varie parti e da altri studi. La tesi che l’artista sia stato ucciso da due ragazzi che lo tormentavano è stata accolta da Julian Schnabel nel suo Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità (At Eternity’s Gate, 2018).
Qualche anno prima il regista Hugh Welchman e la pittrice Dorota Kobiela hanno percorso un itinerario dentro la vita e l’opera di Van Gogh arrivando alla medesima conclusione, alla consapevolezza che Van Gogh fu «le suicidé de la société» come scrisse Antonin Artaud. Non però soltanto in senso sociale e metaforico ma proprio alla lettera. Se l’artista, ferito, non denunciò i suoi assassini le ragioni possono essere molteplici e attingono certamente a una psiche tormentata ma la verità è quella che Artaud seppe icasticamente indicare: persone come Van Gogh, Hölderlin, Baudelaire, Nietzsche rappresentano un pericolo per la gente per bene, un pericolo per il conformismo e il bigottismo che possono assumere le forme più varie: dalle rigide convenzioni sociali all’obbedienza religiosa, dai costumi sessuali al gender o al  razzismo diventati ormai dogmi del politicamente corretto.
La particolarità di Loving Vincent non sta nella pur avvincente trama da giallo che progressivamente scopre la realtà di quanto accaduto ma nella tecnica. Il film è infatti stato realizzato con attori reali, tradotti poi in fotogrammi tutti disegnati a mano, secondo lo stile della pittura di Van Gogh. Molto più di un film ‘d’animazione’, piuttosto l’intuizione di come l’artista vedeva il mondo, della luce radiosa che lo pervadeva, del buio interiore che lo spegneva. I capolavori noti e meno noti ci sono tutti e dopo pochi istanti dal loro apparire prendono movimento, dinamismo, vita. Per quanto riguarda l’ambiente sociale e il contesto antropologico  dal quale Van Gogh venne perseguitato, riprendo qui la chiusa del commento al film di Schnabel, «tutti costoro sono da molto tempo ossa e polvere che nessuno giustamente più ricorda. Sono il nulla. Van Gogh è invece ancora il sole. ‘Che cosa dipingi?’ ‘La luce’».

«Animali siamo tutti, tutti»

Volevo nascondermi
di Giorgio Diritti
Italia, 2020
Con: Elio Germano (Antonio Ligabue), Pietro Traldi (Renato Marino Mazzacurati), Orietta Notari (Madre Mazzacurati), Francesca Manfredini (Cesarina), Paola Lavini (Pina)
Trailer del film

Dentro un sacco, nel gelo dei campi, nelle stalle svizzere e sulle rive del Po. Un dialetto svizzero-tedesco assai duro e un altrettanto stretto dialetto della bassa reggiana, a Gualtieri. Città della quale era originario l’uomo che gli diede un cognome odiato, che Antonio cambiò in Ligabue. Due madri, una biologica e l’altra adottiva, amate e, in modi diversi, assenti. E sopratutto la potenza creativa che sgorga anche dai corpimente più martoriati, dalla psiche più contorta, solitaria, dispersa.
E poi esplode nei colori sfavillanti, nelle forme espressionistiche, negli animali amati imitati abbracciati, quegli «animali che siamo, tutti, tutti» come Antonio dice a un amico. Dell’animalità è parte anche il desiderio erotico che neppure diventato ricco e famoso dà a Ligabue l’amore, perché le donne sono da lui tanto volute quanto temute. «Follia» è parola che tutto spiega e nulla spiega di una vita così dolente e appassionata, ascetica e ctonia, orgogliosa «sono un artista io, un grande artista!» e umilissima. La vita di uno dei pittori più profondi e radicali del Novecento, le cui tele sono terra, foreste, simboli, morte che divora, forma che rinasce.
Alla persona di Ligabue Elio Germano regala un personaggio estremo e forte, mai patetico, a volte insopportabile a se stesso e agli altri.
Sullo sfondo crepuscolare e abbacinante dei campi e del fiume, del magnifico delta del Po, la vita di Ligabue viene narrata da Giorgio Diritti in modo anche rigoroso, poetico, allusivo, delicato. E molto terrestre.
«Il rimpianto del suo spirito, che tanto seppe creare attraverso la solitudine e il dolore, è rimasto in quelli che compresero come sino all’ultimo giorno della sua vita egli desiderasse soltanto libertà e amore», questa la frase che sta sulla sua tomba.

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