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New York / Linciaggio

Un giorno di pioggia a New York
(A Rainy Day in New York)
di Woody Allen
Con: Timothée Chalamet (Gatsby), Elle Fanning (Ashleigh), Selena Gomez (Chan), Liev Schreiber (Roland Pollard), Diego Luna (Francisco Vega), Penelope Wilton (Isobel Crawley)
USA, 2019
Trailer del film

In questo film sono tutti molto ricchi. Banchieri e figli di banchieri. Registi travagliati e osannati. Attori fascinosi e vuoti. Feste e banchetti in case che sono delle regge nel cuore di Manhattan. Studenti, registi, dirigenti, attori, tutti arrovellati dalle proprie carriere, amori e desideri sessuali. Una realtà in cui non esiste altro disagio che l’apparire agli altri, fare soldi, scolare la bottiglia giusta e avere successo. Con protagonista assoluta (sin dal titolo) una New York amatissima e parziale, limitata ai quartieri, ai ceti sociali, ai personaggi più danarosi. Allen da decenni gira sempre lo stesso film. Film anche inutili, come questo.
E tuttavia A Rainy Day in New York è uscito con molte difficoltà e Allen è in disgrazia -nonostante la sua grande fama– non ovviamente per la natura classista del suo cinema ma perché è anch’egli vittima delle accuse di quella setta sessuofobica che va sotto il nome di #MeToo, qualche anno fa in grande auge – un personaggio folcloristico come Asia Argento era persino diventata un’icona della ‘sinistra’ 😆 – e ora giustamente in declino, almeno in Europa mentre sembra inossidabile tra i puritani statunitensi.
È anche e soprattutto per questo che sono andato a vedere A Rainy Day in New York, perché «nel frattempo alcuni interpreti del film – in ossequiosa osservanza del movimento #MeToo – hanno preso le distanze da Allen» (Roberto Manassero, MyMovies, 11.6.2019). L’ho visto per solidarietà con uno dei tanti soggetti fatti a pezzi dalla sconfinata ipocrisia degli Stati Uniti d’America, una nazione da sempre specializzata nella caccia alle streghe e nel linciaggio. Utilizzando le paranoiche categorie del Politically Correct, si potrebbe aggiungere che essendo Allen un ebreo le femministe che lo accusano mettono in atto  comportamenti antisemiti.
E la storia narrata dal film? Non merita neppure il riassunto.

New York

Copia originale
(Can You Ever Forgive Me?)
di Marielle Heller
USA, 2018
Con: Melissa McCarthy (Lee Israel), Richard E. Grant (Jack)
Trailer del film

Lee Israel è esistita veramente. Viveva a New York negli anni Novanta, redigendo biografie di scrittori e lavorando qua e là nei giornali. Aveva un pessimo carattere e amava soltanto la sua gatta. Beveva molto, venne licenziata, aveva debiti consistenti. Quasi per caso, si inventò lettere e biglietti di famosi scrittori che poi vendeva alle librerie antiquarie. Ad aiutarla fu l’unico amico, inconcludente e debosciato, che aveva.
Potrei parlare di questo film dal punto di vista della ricostruzione storica, della vita materiale, le case, gli oggetti, gli abiti. Impeccabile. Potrei parlare anche delle ottime interpretazioni -al punto giusto tra passione e distanza– dei due protagonisti. Potrei parlare del dramma di due vite assai diverse, entrambe perdute ma sempre in cerca di redenzione. Potrei parlare soprattutto della scrittura, l’elemento intorno al quale tutto si muove, le lettere intese sia come missive sia come i segni che ci consentono «di trovar modo di comunicare i suoi più reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona, benché distante per lunghissimo intervallo di luogo e di tempo», di «parlare con quelli che son nell’Indie, parlare a quelli che non sono ancora nati né saranno se non di qua a mille e diecimila anni» e tutto questo «con qual facilità? con i vari accozzamenti di venti caratteruzzi sopra una carta» (Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo tolemaico e copernicano, Einaudi 1982, p. 193).
Potrei parlare di tutto questo. E invece no. Preferisco dire qualcosa di politico, qualcosa che riguardi la πόλις contemporanea che si chiama New York, un luogo di lotta di tutti contro tutti, di costante competizione, di assenza di sicurezze sociali, di profonda solitudine, di sporcizia e di degrado, dove l’unico culto condiviso è rivolto al dollaro e alle sue molteplici incarnazioni. Sul numero 423 (marzo 2018) di A Rivista anarchica, Santo Barezini, descrivendo la vita quotidiana in questa città, parla di «una malattia, la mela avvelenata di New York».
Nelle città americane -non soltanto in esse naturalmente ma in esse in modo particolare- il denaro è tutto, è davvero l’«equivalente generale» del valore (Marx), compreso il valore delle vite umane. Vite che dunque, come quella di Lee Israel, danno per naturale il sopruso, il regime della lotta, il senso e il significato incarnati nella merce che consente di ottenere tutte le altre merci e l’illusione della soddisfazione: «Der Amerikanismus ist die historisch feststellbare Erscheinung der unbedingten Verendung der Neuzeit in die Verwüstung. Das Russentum hat in der Eindeutigkeit der Brutalität und Versteifung zugleich ein wurzelhaftes Quellgebiet in seiner Erde, die sich eine Welteindeutigkeit vorbestimmt hat. Dagegen ist der Amerikanismus die Zusammenraffung von Allem, welche Zusammenraffung immer zugleich die Entwurzelung des Gerafften bedeutet».
«L’americanismo è la manifestazione storiograficamente consultabile dell’incondizionato declino dell’epoca moderna nella devastazione. Nell’evidenza della brutalità e rigidezza, il carattere russo gode contemporaneamente di una zona sorgiva piena di radici nella sua terra, la quale si è destinata preliminarmente un’evidenza mondiale. Al contrario, l’americanismo è la raccolta disordinata di tutto, una raccolta che significa sempre, allo stesso tempo, lo sradicamento di ciò che è stato accumulato»
(Martin Heidegger, Schwarze Hefte 1939-1941 [Quaderni neri 1939-1941], Überlegungen XV [8-10], in «Gesamtausgabe», Band 96, Vittorio Klostermann 2014, p. 257; traduzione di Francesco Alfieri).

La Scolastica di Allen

Café Society
di Woody Allen
USA, 2016
Con: Jesse Eisenberg (Bobby), Kristen Stewart (Vonnie), Steve Carell (Phil), Blake Lively (Veronica)
Trailer del film

Stanco dei suoi genitori e attratto dalla leggenda di Hollywood, Bobby si trasferisce da New York a Los Angeles sperando nell’aiuto dello zio Phil, agente cinematografico. Qui si innamora di Vonnie, giovane collaboratrice di Phil e anche sua amante segreta. Combattuta tra i due uomini, Vonnie deciderà per la soluzione più sicura, anche se l’amore -come si sa- è ostinato.
Fosse stato un film d’esordio, o quasi, Café Society sarebbe risultato opera di un certo interesse. Si tratta invece del quarantasettimo film girato dal regista, che di Allen riassume e ripete tutti i luoghi comuni: il panorama della città di New York, sempre quella brillante e agiata però, mai i quartieri degradati; la musica degli anni Trenta; la famiglia ebraica (non se ne può più); i gangster feroci ma anche simpatici; le relazioni travagliate ma in fondo sempre di successo con le donne; i propri fantasmi; le battute.
Su quest’ultimo punto: che bisogno c’era di citare una frase dall’Apologia di Socrate per svilirla con un commento piuttosto banale? E soprattutto, che bisogno c’era di enunciare con una piccola modifica un celebre verso dal Macbeth senza dire che è di Shakespeare invece che di Allen? Quando un autore diventa la propria Scolastica, forse farebbe meglio a tacere.
L’elemento migliore del film è la fotografia di Vittorio Storaro, calda, gialla, totalmente costruita. A dire, giustamente, che il cinema è sempre finzione.

Klein, i luoghi

William Klein. Il mondo a modo suo
Milano – Palazzo della Ragione
A cura di Alessandra Mauro
Sino all’11 settembre 2016

La poetica, le città, la pittura, i film di un artista poliedrico e sempre curioso.
Si comincia con una sala intitolata Astrazioni, nella quale si comprende il fondamento estetico dell’opera di Klein attraverso i suoi oli, le installazioni, la grafica. Poi cominciano le città vissute e fotografate. Di ciascuna di esse, di ogni luogo, Klein sembra trarre la natura, l’essenza.
A New York Klein è nato nel 1928. Ma dagli anni Cinquanta decide di osservarla con occhi diversi: «Era come se fossi un etnografo: trattavo i newyorkesi come un esploratore avrebbe trattato uno zulu». Il risultato sono delle immagini che documentano una società selvaggia, estrema, rozza, senza armonia, violenta anche nella sua serenità e naturalmente del tutto mercantile. Topolino invade Times Square (1998) è un vero e proprio trionfo della volgarità.
La Roma degli anni Cinquanta è vissuta insieme a Fellini, del quale Klein fu assistente per Le notti di Cabiria. Baristi, barbieri, suore, militari, La Sacra Famiglia in Vespa (in tre sulla stessa moto). Una città vivace, sporca, proletaria.
In quegli stessi anni Mosca appare invece malinconica, ordinata, rassegnata e insieme vitale. Di questa visita, Klein scrisse: «Come tutti, anch’io mi ero fatto un’idea dell’Unione Sovietica. E nella mia mente c’erano anche le immagini di Vertov, Rodčenko e compagnia bella, così come le inquadrature televisive del Praesidium, quelle mummie decorate con grugni che sembravano le porte di una prigione. Temevo che mi sarei ritrovato in una città chiusa, noiosa. Ma poi provai una sorta di emozione –niente a che vedere con la rabbia che mi ispirava New York- una specie di malinconia vagamente disperata, quasi tenera, non lontana dal sentimento che avevo provato, in gioventù, leggendo i romanzi russi. Ecco cosa cercai di mostrare –ed ecco in cosa può rivelarsi utile la fotografia, nel mostrare cose e persone per quello che sono. Non tutti i russi cono come Breznev e Andropov».
A Tokyo per Klein «tutto è da vedere, nulla da interpretare». Da vedere soprattutto le cerimonie (del bagno, dell’inchino, delle bolle di sapone). Un insieme di cortesia e di astrazione.
Parigi è il luogo dove Klein ha deciso di vivere. Una città cosmopolita, tradizionale, ribelle, densa, totalizzante.
Altre tre sezioni sono dedicate alla Moda, con immagini assolutamente gelide, le quali mostrano la natura del tutto effimera e arrogante di quel mondo.
Dei Film è possibile gustare numerose sequenze. Questi film nascono, secondo l’acuta ipotesi di Claire Clouzot, dal fatto che Klein «avrebbe voluto girare il prima e il dopo delle fotografie». Sono opere metaforiche, formalmente rigorose, religiose, politiche, ironiche, effimere, laterali rispetto a ogni centro. Molto bella la scena di alcuni detenuti statunitensi che cantano Händel.
Infine Contatti dipinti nei quali –afferma l’artista- «l’esultanza della pittura richiamava la gioia che si prova scattando una fotografia». Le immagini vengono colorate, geometrizzate, rese forma e parte della mente di Klein.

Le scarpe e il fango

Mr Cobbler e la bottega magica
(The Cobbler)
di Thomas McCarthy
USA, 2014
Con: Adam Sandler (Max Simkin), Steve Buscemi (Jimmy), Melonie Diaz (Carmen Herrara), Ellen Barkin (Elaine Greenawalt), Dustin Hoffman (il padre), Cliff Smith (Leon Dudlow)
Trailer del film

Max Simkin fa il calzolaio -esattamente il ciabattino (The Cobbler) del titolo originale- in un quartiere ebraico di New York. Il mestiere si tramanda da generazioni e Max più che averlo scelto lo subisce. Fino a quando casualmente utilizza una vecchia macchina da cucire, la quale ha il portentoso effetto di trasformare le scarpe in un oggetto magico. Chi le indossa infatti prende in tutto e per tutto l’aspetto del proprietario delle scarpe. In questo modo il ciabattino diventa un delinquente, un dongiovanni, un ragazzino, un trans e anche il proprio padre. Sino al finale svelamento del segreto.
Tratto da una leggenda yiddish, The Cobbler ha l’incanto di ogni favola, in particolare di quelle che consentono di transitare nel tempo, nello spazio e nell’identità. Il bene e il male sono ben identificabili e distinti. Tutto diventa possibile e la storia umana affonda nel mito. Perché abbiamo bisogno di fare delle nostre esistenze qualcosa di più del flusso sempre uguale delle ore. Vale infatti per tutti gli umani ciò che Nietzsche disse di se stesso: «Se non riesco a scoprire l’espediente degli alchimisti per trasformare anche questo fango in oro, sono perduto» (Epistolario 1880-1884, «Epistolario» vol. IV, Adelphi 2004, lettera a Franz Overbeck del 25.12.1882, p. 293).

Teatro / Mente

Synecdoche, New York
di Charlie Kaufman
USA, 2008 (distribuito in Italia nel 2014)
Con Philip Seymour Hoffman (Caden Cotard), Samantha Morton (Hazel), Catherine Keener (Adele Lack), Michelle Williams (Claire Keen), Tom Noonan (Sammy Barnathan), Emily Watson (Tammy), Hope Davis (Madeleine Gravis), Dianne Wiest (Ellen Bascomb/Millicent Weems)
Trailer del film

SynecdocheLa sineddoche -insieme alla metonimia- è una delle figure retoriche più importanti, che utilizziamo di continuo nel nostro parlare. Consiste infatti nella sostituzione di un termine con un altro che abbia in comune con il primo elementi quali il genere, la quantità, l’estensione, come quando ad esempio si dice ‘molte braccia’ per indicare ‘molti lavoratori’, ‘due ruote’ per indicare una motocicletta oppure ‘l’italiano è estroverso’ per dire che a esserlo sono gli italiani. La parte per il tutto. Un singolo essere umano per l’intera specie.
Ciascuno, in realtà, pensa a se stesso come all’esempio e all’incarnazione universale dell’umanità. Così, quando il regista Caden Cotard comincia a percepire nel proprio corpomente i sintomi della decadenza, della malattia, della depressione e della morte, è l’intero mondo che muta. Un premio ricevuto per la sua attività artistica gli consente di progettare, provare, realizzare l’opera totale: una messa in scena della propria vita mentre essa accade. Centinaia di attori, spazi enormi, scenografie che si moltiplicano perché dovrebbero rappresentare un intero mondo. Le identità/differenze tra gli attori, i personaggi, gli attori che interpretano gli attori del suo spettacolo mentre lo recitano, si confondono sino ad annullarsi. Nel senso che lo spettatore del film non riesce più a comprendere davvero chi sia chi, se si stia recitando il film o se si stia recitando dentro il film. I piani spaziali e temporali si confondono anch’essi, si dilatano, toccano il trascorrere di anni in pochi minuti e poche scene, mentre una sola giornata si allunga.
Sino a un certo momento tutto questo è tenuto sotto controllo. Poi, da quando la moglie di Cotard si trasferisce a Berlino con la propria amante e la bambina -gettando nella disperazione il marito-, l’intreccio di esistenza, teatro, eventi, incontri, repliche degli incontri, attori, sosia degli attori, diventa uno straordinario e lucido delirio identitario e spaziotemporale, la cui spiegazione è però incisa in due nomi: Capgras e Cotard.

Il nome di Capgras compare sul citofono dell’appartamento affittato dalla moglie del regista. Mentre gli altri nomi sono quasi illeggibili, questo viene messo in evidenza con dell’adesivo. Un cognome non certo casuale. I soggetti colpiti dalla sindrome di Capgras sono infatti convinti che familiari e amici siano in realtà dei sosia, degli attori che hanno preso il posto dei loro cari allo scopo di ingannare, far del male, distruggere la persona.
Il regista si chiama Caden Cotard. La sindrome di Cotard è ancora più grave, forse la più grave patologia psichiatrica che sia concepibile. Nella sua forma estrema il soggetto è convinto di essere morto. Nessuna persona, nessun ragionamento, nessuna prova possono smuoverlo da tale convinzione. La spiegazione più plausibile di questa tragedia della psiche sta nel fatto che a causa di lesioni organiche o di processi degenerativi i centri sensoriali non interagiscono più con le aree emotive dell’encefalo. Il cervello però cerca disperatamente di dare un significato al deserto emozionale che ne consegue. La spiegazione più logica è che chi non prova nessuna emozione deve in realtà essere già morto.
In una delle battute il regista afferma esplicitamente che «non è uno spettacolo solo sulla morte». Certo. Perché è a partire dal nostro essere finiti che la vita si declina secondo tutte  le sue strutture. Il morire non è una parte dell’esistere ma costituisce il suo tutto, la sua sineddoche.
«Non è che l’esserci riempia con le fasi delle sue realtà effettuali istantanee una pista o un segmento sottomano “della vita”, ma estende se stesso, sì che il suo esser proprio è fin dapprincipio costituito come estensione. Nell’essere dell’esserci sta già il “tra” riferito a nascita e morte. […] L’esserci fattizio esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla-morte. Entrambi i “capi” e il loro “trasono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo che unicamente è possibile sulla base dell’essere dell’esserci come cura. Nascita e morte si “con-nettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nell’unità di dejezione e sfuggente o precorrente essere-alla-morte. In quanto cura, l’esserci è il “tra”» (Martin Heidegger, Essere e tempo, trad. di A. Marini, Mondadori 2006, § 72, p. 1051).
Capolavori. Sia il libro di Heidegger sia il film di Kaufman.

Fantasmi

A proposito di Davis
(Inside Llewyn Davis)
di Joel ed Ethan Coen
USA, Francia, 2013
Con: Oscar Isaac (Llewyn Davis), Carey Mulligan (Jean Berkey), John Goodman (Roland Turner), F. Murray Abraham (Bud Grossman)
Trailer del film

davisIn un fumoso sotterraneo di New York Llewyn Davis canta un brano dedicato a un impiccato. Subito dopo il proprietario del locale gli dice che fuori lo aspetta «un amico». Uscito, Llewyn viene picchiato da colui. Si risveglia a casa di conoscenti che lo ospitano. La casa è vuota. Prende le sue cose e se ne va. Ma il gatto dei proprietari esce con lui e Llewyn se lo deve portare appresso. La scena si ripete alla fine del film, quasi identica. Quasi perché stavolta il gatto viene fermato; dopo Llewyn a cantare è un allora sconosciuto Bob Dylan; l’uomo gli spiega perché lo ha picchiato. Tra queste due scene si dispiega la vita perdente di un ragazzo di talento ma velleitario e sopratutto senza energia, oltre che senza soldi.
Il Greenwich Village degli anni Sessanta, il mercato discografico, la noiosa musica folk che pervade l’intero film, sembrano in realtà dei pretesti, delle occasioni per parlare di morti. Morto è il cantante che faceva coppia con Llewyn e che si è buttato da un ponte; morto alla coscienza è il padre di Llewyn; morituro è il bambino che Jean non vuole da Llewyn; appassionato di funerali è l’impresario (disonesto) al quale questo cantante si affida; tossico sino allo stordimento è il singolare personaggio -un omone elegante, zoppo e arrogante- con il quale Llewyn percorre in auto l’itinerario da New York a Chicago.
Assolutamente provinciale è l’intero contesto -bohémiens o agiato, cantatore o colto, militare o fricchettone- nel quale accade la vicenda. E soprattutto cadaverici sono i colori e l’aria di questo singolare film che me ne ha ricordato uno completamente diverso eppure stranamente vicino: The Others di Alejandro Amenábar. Funerei entrambi.

 

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