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Gli dèi / Don Juan

Due recensioni. Una su un tema teologico e l’altra di argomento teatrale.
La prima è dedicata a un libro inconsueto, nel quale un filologo rompe i limiti della propria disciplina e, come Nietzsche, coglie l’enigma dei Greci, il significato del sacro, la potenza iniziatica di ogni vero filosofare.
La seconda è una breve riflessione su uno dei miti più profondi e materici della modernità: Don Giovanni, il desiderio, il fluire dei corpi.
I due testi sono stati pubblicati sul numero 18 (Febbraio 2019) di Vita pensata.
Questi i link alla loro versione in pdf:

 

Don Giovanni

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Don Giovanni
di Molière
Con Gianluca Gobbi (Don Giovanni), Sergio Romano (Sganarello), Vittorio Camarota, Fabrizio Contri, Marta Cortellazzo Wiel, Lucio De Francesco, Giordana Faggiano, Elena Gigliotti, Fulvio Pepe, Ivan Zerbinati
Regia di Valerio Binasco
Produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Sino al 10 febbraio 2019

Il desiderio. Il puro desiderio del piacere animale, che è una delle due forme autentiche e vere del piacere. L’altro è quello filosofico e gnostico della comprensione «di chi eravamo, di che cosa siamo diventati, di dove eravamo, di dove siamo stati gettati, del luogo verso cui tendiamo, di che cosa possa liberarci, di che cosa sia davvero stato la nascita, di come possiamo riscattarla e finalmente rinascere»1. È il desiderio dell’oltre, simile a quello che nutre l’opera e la vita di Faust. Un oltre per il quale Don Giovanni fa il nome di Μέγας Ἀλέξανδρος «et, comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses», ‘e, come Alessandro il Grande, desidererei ancora altri mondi, per poter estendere le mie amorose conquiste’ (Molière, Don Juan, atto I).
Il desiderio di essere davvero, non rimanendo ombre e ologrammi dell’abbandono e del dolore, e il desiderio di diventare le nostre stesse conquiste, i nostri raggiungimenti, gli esiti, i trionfi.
La vita, insomma, nel suo pulsare biologico, nella sua roccia di potenza e di gloria, nella sua libertà da ogni dio personale e punente, da ogni morale del sacrificio e del nulla. Jenseits von Gut und Böse, al di là del bene e al di là del male intesi come servizio al Grande Altro che comanda le ore, che flette il quotidiano verso interessi e obiettivi stabiliti dai perdenti che si coagulano in massa e potere e che in questo modo vorrebbero togliere ai liberi il loro sorriso. Questo ha compreso Giovanni, ha compreso la sostanza dei dogmi morali, ai quali oppone la propria sostanza dionisiaca e quindi anche delinquenziale, irrispettosa, malvagia.

E viene punito, naturalmente, ma almeno è vissuto. È vissuto così:
«Quoi ! tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non, la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs» (Molière, Don Juan, atto I), vale a dire che la circostanza di essere stata incontrata cronologicamente per prima non può diventare ragione di rinuncia al contatto con ogni altra successiva bellezza e fonte di piacere, ragione di rinuncia al contatto con ogni giovinezza dello sguardo, della mente, dei corpi. Nella sintesi di Da Ponte e Mozart questo ragionare diventa i bei versi seguenti: «È tutto amore: chi a una sola è fedele verso l’altre è crudele. Io, che in me sento sì esteso sentimento, vo’ bene a tutte quante. Le donne poi che calcolar non sanno, il mio buon natural chiamano inganno».

Una tale potenza del corpomente è resa da Valerio Binasco e dalla sua Compagnia in una forma essenziale, che precede ogni riflessione, motivazione, argomentazione. L’ambiente iniziale è quasi da clochard -segno evidente della provvisorietà di chi non trova un tetto sotto il quale far vivere il proprio sentimento-, Don Giovanni è interpretato da un attore con un fisico che vuole essere da energumeno e quasi teppista ma capace anche delle più raffinate sottigliezze retoriche. Sganarello è il deuteragonista che conferma tutta la miseria del senso comune, ennesima forma del Grande Altro. Le scene, i costumi, gli effetti sono ridotti all’essenziale, compreso il Commendatore che non dice una parola ma apre la bocca nel ghigno della morte e ristà nel suo corpo ormai affidato alla polvere. La chiusa del dramma è infatti diversa dal suo andamento. Tanto vitale e fragoroso il corso della commedia quanto sobrio e silenzioso il finale, nel quale sembra che Don Giovanni venga riassorbito dalla natura e dal divenire. Come ogni cosa, come sempre. «Αἰών πάντα φέρει. δόλιχος Χρόνος οιδεν ἀμείβειν / οὔνομα καί μορφήν καί φύσιν ἠδέ τύχην»2, la vita porta via ogni cosa, trasforma quel tutto che l’infinito tempo ha la forza di mutare / anche il nome e la forma e l’essere e gli eventi che sono insieme necessari e casuali.

Note
1 Excerpta ex Theodoto, 78; in: Testi gnostici in lingua greca e latina, a cura di M. Simonetti, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore, 1993, pp. 391-393.
2 Epigramma attribuito a Platone, Antologia Palatina (IX, 51).

Don Giovanni / Il teatro

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Elvira
(Elvire Jouvet 40)
di Brigitte Jaques – da Molière e la commedia classica di Louis Jouvet
Traduzione: Giuseppe Montesano
Con: Toni Servillo, Petra Valentini, Francesco Marino, Davide Cirri
Regia di Toni Servillo
Coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatri Uniti
Sino al 18 dicembre 2016

Il legame di Toni Servillo con Louis Jouvet è fatto di ammirazione, gratitudine, continuità. Ammirazione per il modo assoluto con cui questo attore, vissuto tra il 1887 e il 1951, intende il recitare; gratitudine per ciò che da lui ha imparato; continuità per la presenza costante dei suoi insegnamenti in ogni battuta e in ogni gesto di Servillo.
Per Jouvet e Servillo gli attori devono sapere «che quando si misurano con un testo si confrontano con un materiale poetico, che essi stessi devono diventare poesia vivente» (Programma di sala, p. 10). E poesia sono anche le lezioni che Jouvet impartì a una giovane attrice tra il 14 febbraio e il 21 settembre del 1940 a Parigi. Lezioni dedicate all’atto IV, scena 6 del Don Giovanni di Molière, nel quale Elvira incontra per l’ultima volta Don Giovanni, chiedendogli di redimersi, di salvarsi. Queste lezioni vennero stenografate da Charlotte Delbo e trasformate nel 1986 da Brigitte Jacques in un testo che Servillo ha messo in scena con la dedizione e la stupefacente bravura di chi abbandona totalmente i personaggi cinematografici che gli hanno dato fama, per concentrarsi in modo direi ascetico sull’essenza del teatro.
Nelle sue lezioni Jouvet rimprovera l’allieva per il suo ‘sentirsi bene’, dicendole: «Ogni volta che avete la sensazione che una cosa vi viene facile, parlo di una cosa ottenuta senza sforzo, questo non è bene. L’esecuzione di una parte, quale che sia, comporta sempre qualcosa di difficile, di doloroso, qualcosa a cui deve prendere parte uno sforzo» (p. 46). Una riflessione drammaturgica che in Servillo diventa anche meditazione civile: «Siamo vittime, in questo Paese, negli ultimi trent’anni, di una cultura che ha messo al centro il modello della mediocrità. Si crede che tutto sia facilmente raggiungibile» (p. 14).
Ma più a fondo, più a fondo si pone il teatro rispetto a ogni contingenza storica. Il teatro è da sempre una struttura asintotica, che si avvicina all’infinito al suo obiettivo senza mai riuscire a coglierlo. Una frase detta da Jouvet all’attrice ne è segno: «In questo passo c’è qualcosa di sconvolgente, a cui non arrivi» (p, 51). Nella vita c’è qualcosa di sconvolgente, di antico, di enigmatico, a cui non arriviamo. La cultura è un tentativo di venirne a capo, un tentativo di comprendere nel duplice senso del capire e del portar dentro.
«Jouvet ha messo in parallelo il mistero di Don Giovanni col mistero della recitazione» (p. 11), afferma ancora Servillo. Don Giovanni è l’asintoto, è la metafora, è il sogno, è l’abbandono, è la pienezza, è la menzogna, è la verità. Don Giovanni è il teatro.

Molière, Purcell, la morte

What power art thou
di Henry Purcell
da King Arthur, Atto III, scena II (1691)
Deller Consort
Maurice Beavan – Baritono
Alfred Deller – Direttore

Per la scena conclusiva del suo Molière (1978) Ariane Mnouchkine scelse un brano dal King Arthur di Henry Purcell. Si tratta di un “ostinato” che nel ritmo dolente e tenace della voce esprime tutta l’ineluttabilità del morire.
Invito a guardare e ascoltare con attenzione questa bellissima scena, nella quale l’attore/drammaturgo -colto da malore mentre sta recitando- viene portato a braccio dai suoi attori e amici lungo le scale. Durante l’agonia Molière ricorda i giochi tra la neve o il continuo viaggiare della sua Compagnia. L’amata che lo segue -ultimo personaggio ad apparire- non potrà più raggiungerlo. Troppo tardi l’amore si svela a volte ai mortali.
Ma la più importante delle memorie è l’abbraccio con la madre da bambino. Sì, gli umani morendo invocano quasi sempre la madre. Perché è la madre che li ha consegnati alla morte mettendoli al mondo.

«Dentro il fasto verminoso dell’eternità»

Marche pour la Cérémonie turque
di Jean-Baptiste Lully
da Le bourgeois gentilhomme
(1670)

Molière ha colto in modo esatto la divertita insignificanza dell’umano. Il borghese gentiluomo è l’ossimoro nel quale questo genio ha racchiuso un intero mondo di penose ambizioni, di ferocia sociale, di carrierismi grotteschi, quelli che inducono chi si pone sulla china del potere e della mondanità ad assorbire come una droga l’innalzamento di funzione e di carica. E a non accorgersi più di quanto siano ridicoli nella loro smania di allontanare in questo modo la morte, che per fortuna verrà a prenderli. Tutti. Qualunque grado abbiano raggiunto in questo mondo di tenebra.
Lully ha colto la profonda malinconia della satira di Molière e le ha regalato musiche che sono pensiero. La Marche pour la Cérémonie turque è una cadenza di trionfo che in realtà è una marcia funebre.

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Il Misantropo

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Il Misantropo
(Le Misanthrope ou l’Atrabilaire amoureux, 1666)
di Molière
traduzione di Cesare Garboli
con Massimo Popolizio (Alceste), Graziano Piazza (Filinto), Sergio Leone (Oronte), Federica Castellini (Célimène), Ilaria Genatiempo (Eliante), Laura Pasetti (Arsinoè), Tommaso Cardarelli (Acaste), Andrea Gambuzza (Clitandro), Davide Palla (Basco), Miro Landoni (Guardia, Du Bois).
produzione Teatro di Roma
scene e costumi Maurizio Balò
regia di Massimo Castri
Sino al 12 dicembre 2010

«Interesse, clientela, opportunismo». Anche di questo sono fatte le relazioni sociali. Alceste pensa però che esse siano costituite soltanto da questo. E, peggio, siano intessute di fatuità, ipocrisia, menzogna, vuoto, nulla. Una perfetta vocazione alla solitudine, quindi. No, invece. Perché ad Alceste capita ciò che agli umani è facile che accada: si innamora. E non di Eliante, discreta e a sua volta innamorata di lui, ma di Célimène, che è un poco civetta e soprattutto gode moltissimo nello stare con gli altri, nel farsi corteggiare, nel tenere salotto parlando male degli assenti e bene dei presenti. Questa donna è il paradigma, insomma, di ciò che Alceste più detesta. E poiché -come afferma uno dei personaggi- «l’amore sfavilla nel non aver pietà», la tensione tra i due cresce progressivamente sino alla rottura.
Sagge ma inutili le parole con le quali l’amico Filinto cerca di far comprendere ad Alceste che uno dei segreti dello stare al mondo è «l’elasticità», che non vuol dire per nulla fatuità, ipocrisia, menzogna ma è parte della necessaria misericordia che gli umani reciprocamente si debbono, pena lo scannarsi a ogni anche piccola occasione.
I limiti di Alceste consistono nell’essere “tutto d’un pezzo”, mentre la vita è molteplice; di voler sottoporre ogni moto interiore al “tribunale della ragione”, mentre la ragione è uno strumento della vita e non il suo fine; di pretendere una trasparenza assoluta -quasi già roussoviana-, mentre l’opacità è spesso la condizione per poter ancora sopportare la visione delle cose e degli eventi umani.

A questa ricchezza del testo, Massimo Castri e i suoi attori offrono un profondo rispetto, restituendo dei personaggi non monocordi, che sanno coniugare frivolezza e drammaticità, desiderio e rassegnazione, orgoglio e sconfitta. Intensa e vibrante è la rabbia dell’Alceste di Popolizio, al quale fanno da necessario controcanto la misura, il disincanto e insieme la sincera passione di Filinto (un davvero ottimo Graziano Piazza).
Uno degli elementi più profondi di questa messa in scena del Misantropo è lo specchio. Maurizio Balò ha infatti ideato un luogo semplicissimo ma geniale, riempiendo le tre pareti della scena di una miriade di specchi tutti uguali e ai quali non c’è scampo. Ciascuno dei personaggi è continuamente riflesso da questi specchi; da essi viene moltiplicato, dissezionato, frammentato e coniugato a tutti gli altri e allo spazio stesso nel quale gli eventi accadono. Neppure Alceste, quindi, può rimanere l’integra persona che vorrebbe essere. È la vita stessa, nell’incoglibile trama delle sue sfumature, a renderci uno, nessuno e centomila.

[Una più ampia recensione dello spettacolo si può leggere sul numero 6 di Vita pensata]

L’École des femmes

di Molière
Teatro Strehler – Milano
con Daniel Auteuil, Jean-Jacques Blanc, Bernard Bloch, Michèle Goddet, Pierre Gondard, David Gouhier, Charlie Nelson, Lyn Thibault
scene Jean-Paul Chambas
regia Jean-Pierre Vincent
produzione Studio Libre – Odéon Théâtre de l’Europe

moliere_auteuil

Una regia e delle scene molto sobrie bastano a rendere ancora una volta contemporaneo uno dei più profondi e feroci testi di Molière. La vicenda di Arnolphe e della sua pupilla appare, infatti, anche come una parodia demistificante del comportamentismo, di quella illusione di onnipotenza dell’educatore sull’educando che fece scrivere a Watson: «Datemi una dozzina di neonati di sana e robusta costituzione fisica e lasciate che li tiri su in un mondo scelto da me e garantisco che di qualunque di loro potrò fare qualunque cosa: medico, avvocato, artista, capovendite, e, sì, persino straccione o ladro, indipendentemente dalle sue capacità, tendenze, inclinazioni, abilità, vocazioni, e dalla razza dei suoi antenati» (Behaviorism, Norton, New York 1930, p. 104). Il tutore che pretende di fare di una ragazza la propria marionetta si merita la beffa ideata da Molière. E così la meriterebbero le frotte di pedagogisti e tecnologi della didattica che vanno ripetendo le litanie del “successo formativo” e della esclusiva responsabilità degli insegnanti sui risultati dei loro allievi…Le persone, infatti, sono vive, libere, diverse e fatte a modo proprio, come è libera l’Agnès di Molière.

A un regista abile e intelligente bastano pochi particolari per rendere comunque non banale la messinscena di un classico: un sacchetto di carta da grande magazzino, degli occhiali da sole, la pietra lanciata da Agnès e che da allora rimane sempre sul palco, a ricordare l’ambiguità di ogni gesto. E poi l’eccellente recitazione della Compagnia, con una Lyn Thibault naturalissima nella sua ottusa ma sempre più consapevole ingenuità e un Daniel Auteuil capace di toccare molte corde e di far ridere come il più navigato attor comico.
E su tutto, naturalmente, la bellezza del francese quotidiano e poetico di Jean-Baptiste Poquelin.

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