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Natura morta metafisica

Carlo Carrà
Milano – Palazzo Reale
A cura di Maria Cristina Bandera
Sino al 3 febbraio 2019

Si viene accolti da Strada di casa (1900), un piccolo magnifico dipinto in movimento. Tutta in moto è infatti l’arte di Carlo Carrà, che fu tra i più convinti sostenitori del Futurismo, come testimoniano molte opere e la gigantografia che lo vede ritratto a Parigi nel 1912 insieme a Marinetti, Russolo, Boccioni, Severini. Il movimento del chiaro di luna (1910) è uno dei quadri più riusciti del periodo, fatto di strutture verticali che si addensano nello spazio con la forza del colore. Il particolare utilizzo del colore è uno degli elementi costanti dell’opera di Carrà, con la sua intensa presenza al confine tra naturalismo e immaginazione.
Un colore che crea città, umani, mare, case, cieli. Ai luoghi l’artista dedica un’attenzione profonda, creando una pittura urbana e insieme corporea, marina, vegetale. Luoghi naturali e luoghi costruiti. È ben presente la lezione di Cézanne, con  le case e i tetti immersi nella vegetazione. Ogni forma è scandita, si staglia, parla. Davvero «gli elementi architettonici subordinano a sé tutti i valori figurativi di forma e colore», come Carrà con chiarezza disse.
Ai miei occhi l’apice di questo artista è il periodo metafisico. La metafisica di Carrà è un cubismo raffinato, pulito, luminoso. Natura morta metafisica (1919, qui sopra) immerge nella materia come ombra e come luce dentro le quali abita il corpomente umano, circondato e intriso di oggetti perfetti, che sono una cosa sola con i colori, le forme, la vibrante geometria, il divenire.
Poi Carrà cercò e percorse una strada tutta sua, intessuta di corpi dentro l’aria, palpitanti nello spazio, intramati con i luoghi, con la luce. È quanto testimoniano le opere sue forse più celebri: Il pino sul mare (1921, qui accanto), Dopo il tramonto (il faro) (1927), Cavallo sulla spiaggia (1952), le cui costanti sono l’inoltrepassabile solitudine e la potente malinconia che emergono anche nei versi di Ungaretti, del quale Carrà fu amico.
Come questi: «Balaustrata di brezza / per appoggiare stasera / la mia malinconia» (Stasera [1916] da «L’Allegria», in Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Mondadori 1977, p. 31).
O questi altri: «Cercata in me ti ho a lungo / Non ti trovavo mai, / Poi universo e vivere / In te mi si svelarono. // Quel giorno fui felice, / Ma il giubilo del cuore / Trepido mi avvertiva / Che non ne ero mai sazio. // Fu uno smarrirmi breve, / Già dita tue di sonno, / Apice di pietà, / Mi accarezzano gli occhi. // Davi allora sollecita / Quella quiete infinita / Che dopo amare assale / Chi ne godé la furia» (Soliloquio I [1969], da «Nuove», ivi, p. 322).

Gestaltpainting

Turner
Opere della Tate 

Roma – Chiostro del Bramante
A cura di David Blayney Brown
Sino al 26 agosto 2018

«Indistinctness is my forte», l’indeterminatezza è il mio forte, disse Joseph Mallord William Turner (1775-1851). E in modo sempre più libero e tenace l’artista transitò dalla densità delle opere giovanili alla progressiva rarefazione della forma, dei contorni, dello spazio.
La sua fonte naturale fu la luce, che riteneva -come Goethe e contro Newton- non scaturisca dai colori ma, al contrario, che i colori consistano in una progressiva, diversa e molteplice rarefazione della luce, che consistano nel suo incontro con l’oscurità.
La fonte estetica di Turner fu l’opera di Claude Lorrain. La pienezza cromatica e materica del pittore francese si rarefà anch’essa nel trionfo della forma. Se sempre la pittura -e in generale l’arte- è forma, questa verità diventa in Turner evidenza, tratto, trasparenza, colore, luce. Si fa consunstanziale alla tela, diviene materia formata, si fa aristotelica.
Al modo della Gestaltpsychologie Turner crea una Gestaltpainting, dentro la quale la natura cangiante e vorticosa della luce è talmente astratta, interiore e universale da aver generato l’Impressionismo e gli impressionisti e aver profondamente inciso su Rothko, Turrel, Twombly, Eliason e, direi, su tutti coloro che hanno dipinto dopo di lui.
La luce di Turner è ospitata in questi mesi negli intimi e raffinati spazi del Chiostro del Bramante, a Roma. In essi parla e vince un’arte per la quale la forma è flusso, il colore è fiume, la pittura è tempo. Un’arte eraclitea e magica nel senso indicato da un critico dell’epoca, il quale affermò che Turner aveva la capacità di controllare «gli spiriti della Terra, dell’Aria, del Fuoco e dell’Acqua». Dell’acqua luminosa e risbaldente nella quale la pittura di Turner è immersa.
Qui sopra si può vedere una riproduzione di A Wreck, Possibly Related to ‘Longships Lighthouse, Land’s End’ (ca. 1834). L’immagine digitale non restituisce -non può- ciò che si percepisce stando davanti a queste macchie nelle quali la roccia e il mare hanno smesso di costituire un concetto del linguaggiomente umano e tornano alla pura materia che sono. 

Colore / Musica

Kandinsky
Palazzo Reale – Milano
Sino al 27 aprile 2014

Kandinsky_città_vecchia_IIUn artista completo, i cui inizi puntillisti e tardo impressionisti mostrano che sapeva comporre perfettamente le figure, gli spazi, i paesaggi. Densa, ad esempio, la luce che intride Città vecchia II (1902). La stessa luce che poi emerge nelle strutture mentali, nelle geometrie, nella vibrazione che scandisce il ritmo delle linee, dei punti, dei cerchi, delle curve. Due titoli dati dall’artista sono programmatici e paradigmatici per definire l’opera di Kandinsky: Complessità semplice (1939) e Ammasso regolato (1938). E ovunque è come se la luce seriale danzasse nello spazio, nell’occhio di chi guarda, nel cervello, nella predisposizione che gli umani sentono a trovare un ordine nel mondo e a darglielo. Un’arte estremamente teorica e teorizzata in molti testi dottrinari, quella dell’artista russo, tedesco, francese. Europeo. Al di là delle nazioni, al di là delle scuole. Disse infatti che non avrebbe voluto «passare per un ‘simbolista’. per un ‘romantico’, per un ‘costruttivista’» ma che l’osservatore delle sue opere transitando «da un quadro all’altro scoprisse ogni volta un contenuto pittorico diverso».
La teoria/pittura arriva a sintesi dinamica -sempre in moto e sempre immobile- in uno dei capolavori del Novecento: Giallo-Rosso-Blu (1925), i tre colori primari con cui il cervello interpreta e fonde la materia del mondo e ognuno dei quali ha un corrispettivo geometrico compiuto: giallo il triangolo, rosso il quadrato, blu il cerchio. E tutto questo continua a vibrare nello spazio della tela, nell’occhio che la guarda, nel corpomente che la decifra.

Spazio / Colore

Emilio Tadini 1985-1997. I profughi, i filosofi, la città, la notte
Fondazione Marconi – Milano
Sino al 31 ottobre 2012

Palazzi e intere città, animali, oggetti pullulanti nello spazio, un mare turchese scuro e densissimo (Oltremare, 1990), umani di ogni storia, di ogni età, condizione, aspetto. Tutto questo si interseca su piani temporali differenti ma sulla tela contemporanei, uniti dalla sapienza del colore e della forma. La stessa sapienza della grande pittura italiana dal Rinascimento alla Metafisica, il cui richiamo si fa evidente nella splendida serie delle Città italiane. Una pittura geometrica e onirica, pulita e monumentale. Nella quale l’essenza comica e triste, clownesca e tragica, degli umani si fa figura in continua lotta con lo spazio, in un moto costante, circolare e sprofondato.
La densità cromatica e plastica dell’arte di Emilio Tadini (1927-2002) descrive un mondo pieno sino alla bulimia (emblematico il Pasto del grande metafisico, 1989) ma anche ascetico nei silenzi, colorato come un’infanzia e simbolico come il pensiero. 

 

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