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Marcione

Il Vangelo di Marcione
A cura di Claudio Gianotto e Andrea Nicolotti
Einaudi, 2019
Pagine CXVIII-239

Gli studi sul Vangelo di Marcione, su quel poco di certo che è rimasto dalla distruzione e dispersione dei testi non accolti nel canone cristiano, mostrano sempre più un esito solo apparentemente paradossale. Questo vangelo eretico, infatti, è probabilmente una delle fonti principali di tutti e quattro i vangeli canonici; certamente lo è di quello di Luca. E infatti questa edizione einaudiana del testo è sostanzialmente il Vangelo di Luca con l’evidenziazione di ciò che in esso è sicuramente dovuto a Marcione, quello che lo è probabilmente e ciò che invece la redazione lucana ha aggiunto. Va dunque invertito un rapporto che per lungo tempo, a partire dalle accuse rivolte da Tertulliano, ha visto nel Vangelo marcionita una manipolazione e un adattamento di quello di Luca. Uno dei più importanti risultati di tali indagini è che Marcione «diede un contributo di enorme importanza al processo di formazione del canone delle Scritture cristiane» (p. IX) e che il suo euaggelion «possa rappresentare il vangelo più antico, dal quale, attraverso percorsi diversi, dipenderebbero tutti e quattro i vangeli canonizzati» (LX).
Un altro risultato, che da secoli trova conferma negli studi esegetici, è che il corpus del Nuovo Testamento si sia formato lentamente e in seguito all’apporto di teologi, testi, testimoni e sopratutto comunità molto diverse e distanti nello spazio e nel tempo. Anche per questo ogni letteralismo che fa riferimento alle Scritture contro le Chiese, compresa quella cattolica, non ha alcun senso. La verità dei testi cristiani, infatti, non sta nei testi ma nelle interpretazioni che ne danno le comunità storiche che a quei testi si ispirano.

Un esempio è l’insieme di testi ai quali Marcione dedicò una attenzione costante e particolarissima: le Lettere di Paolo delle quali fornì un’interpretazione fortemente antigiudaica nel contesto delle «modalità fluide e non controllate della circolazione delle lettere paoline agli inizi del II secolo, circolazione aperta a modifiche, rielaborazioni e integrazioni» (XXX).
Dai testi lucani non presenti in questo Vangelo e da quelli diversi e rielaborati si evince dunque che Gesù fu sostanzialmente un taumaturgo, un guaritore sistematico e potente, e un maestro di parabole. Niente di più. A segnare le maggiori differenze con la precettistica giudaica stanno il ripetuto rifiuto del sabato -«6.10 Il figlio dell’uomo è signore anche del sabato» (p. 25)- e l’invito a cogliere dentro di sé il Regno di Dio: «17.22 Ecco, infatti, il regno di Dio è dentro di voi» (141) poiché Luce e Tenebra non abitano nel mondo  materico ma nella persona, nella sua genesi, nelle sue potenzialità, nelle sue scelte, nel suo destino. Ed è probabilmente questo il nucleo gnostico più intimo del Vangelo di Marcione e dei Vangeli che da esso sono scaturiti.
Rispetto all’autoritarismo, alla rigidità e al dogmatismo della Grande Chiesa, gli gnostici elaborano una serie di dottrine e di sistemi caratterizzati da molteplicità, varietà, apertura; sistemi che non temono di attingere a fonti diverse e lontane purché indirizzate tutte al tentativo di comprendere e svelare la condizione umana.
La gnosi è infatti anche e soprattutto una antropologia temporale, che non finge bontà universali o destini da favola ma nasce della consapevolezza che da sempre gli umani «invecchiarono senza avere requie; morirono, non trovavano alcuna verità, non conoscevano il Dio della verità. Fu così che tutta la creazione divenne schiava per tutta l’eternità, dalla fondazione del mondo fino a adesso. Presero mogli e generarono figli dalle tenebre, a immagine del loro spirito; chiusero i loro cuori, e dalla insensibilità dello spirito di opposizione, divennero insensibili fino a adesso» (Apocrifo di Giovanni, 30; in Testi gnostici, a cura di Luigi Moraldi, Utet  1997, p. 161). Una antropologia assai vicina a quella del Fedro con la distinzione tra coloro che vivono nelle passioni distruttive, quanti possiedono una volontà che li può indirizzare alla liberazione come alla sottomissione ai desideri, e coloro invece che sono intrisi di luce e il cui compito è non fare spegnere la scintilla di conoscenza che sono.

In ogni caso, gli gnostici antichi si definirono tali in contrapposizione ai cristiani comuni e non nascosero mai di essere fatti -letteralmente- di un’altra pasta rispetto ai membri della Grande Chiesa. Lo gnostico, infatti, sente tutta la propria solitudine e l’estraneità rispetto non solo al mondo degli ilici -coloro che vivono immersi nella materia, di essa godono e che in essa si dissolveranno- ma anche a quello degli psichici, nature intermedie dotate di libero arbitrio e ugualmente predisposte «alla fede e alla incorruttibilità, e alla infedeltà e alla corruzione» (Excerpta ex Theodoto, 56; Testi gnostici in lingua greca e latina, a cura di Manlio Simonetti, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore 1993, p. 381). Caino, Abele e Seth -tutti figli di Adamo- sono il simbolo rispettivamente degli ilici, degli psichici, degli pneumatici.
Per Marcione e per altri gnostici (non per tutti) il Dio ebraico è in realtà l’ignorante Demiurgo al quale si deve questo mondo di dolore. A Yahweh/Yaldabaoth gli gnostici oppongono «la sostanza dell’ingenerato Padre di tutte le cose», la quale «è incorruttibilità e luce autosussistente, semplice e singola» (Lettera di Tolomeo a Flora, § 7, Testi gnostici, pp. 279-281).

Gnosi

The Turin Horse
(A torinói ló)
di Béla Tarr e Ágnes Hranitzky
Ungheria, Francia, Svizzera, Germania, USA, 2011
Con: János Derzsi (Ohlsdorfer, il vetturino), Erika Bók (la figlia di Ohlsdorfer), Mihály Kormos (Bernhard,  il conoscente), Ricsi (il cavallo)
Musica di Mihály Vig
Trailer del film

«La verità non è venuta nuda in questo mondo, ma in simboli e in immagini. Non la si può afferrare in altro modo»
(Vangelo di Filippo, 67, 10)

«Del cavallo si sono perse le tracce» è detto nel prologo. Il cavallo è quello che Nietzsche avrebbe abbracciato il 3 gennaio 1889 a Torino. Un episodio probabilmente spurio, ma questo non ha importanza. Il cavallo ritorna con il suo padrone a casa, dove li attende la figlia. La campagna, brulla e affaticata, è battuta da un vento che mai posa nei sei giorni in cui si dipana il racconto. Padre e figlia ripetono i gesti della terra e della miseria. Vivono nel silenzio e in una luce d’argento che illumina e ferisce. La prima sera il padre nota che dopo tanti anni non si sentono più i tarli. Il giorno dopo Ricsi, il cavallo, si rifiuta di incamminarsi verso la città. Città che forse non esiste più, come racconta Bernhard -un amico venuto a comprare liquori- in un monologo colmo di tragedia, di energia, di accuse nei confronti di un dio incapace e complice del male, nei confronti dell’arconte la cui «creazione è la cosa più orribile che si possa immaginare», nei confronti degli umani la cui lotta «è subdola e meschina», tanto che «tutto quello che toccano, e loro toccano tutto, viene avvelenato. […] Va avanti così da secoli. Sempre così. Sempre e solo questo». Passa un carro con degli zingari, che attingono al pozzo e regalano alla figlia un libro sacro. Ricsi si rifiuta di mangiare. Il pozzo si prosciuga. Il vento continua, come la luce. Sino a che al sesto giorno d’improvviso cessa. Insieme al vento si spegne la luce nel cielo, nelle lampade, nelle braci. «Che cosa sta succedendo, papà? Non lo so». Ombre distinguibili a fatica. Una lampada arde ancora. Poi il buio.
Il cavallo di Torino ha la sapienza di un mito gnostico e la potenza di un affresco medioevale. Nessuna immagine è gratuita o superflua. Lo spazio/ambiente si amplia a poco a poco illuminando gli angoli. Le ore scorrono nella ripetizione. Davanti alla finestra padre e figlia osservano l’esterno e reclinano i significati. Dappertutto fluisce la dissoluzione. Il vento è sentito in ogni trama: regolare, furente, senza posa. Un vento che è magnifica e luttuosa metafora del tempo che tutto intride, penetra, vince, disgrega, in un contrappunto incessante di tenebra e di luce.
Questo film disegna la condizione umana, il suo modo e il suo andare, il suo tramontare per i singoli e per l’intero. Una condizione che secondo il Vangelo di Filippo è simile a quella dell’asino che girando intorno a una mola, «fece cento miglia; quando fu sciolto, si trovò ancora allo stesso posto. Certi uomini camminano molto, ma non arrivano mai da nessuna parte; quando per loro giunge la sera non vedono né città né villaggio né creazione né natura né forza né angelo. Miserabili, hanno sofferto invano»1.
The Turin Horse sembra intuire «quel mistero che sa perché sono sorte le tenebre, e perché è sorta la luce»2. In questo film si dispiega dunque la conoscenza gnostica, la quale «ora avendo il dominio osserva la luce, / ora precipitata nelle miserie piange […] Ora nasce / e infelice non avendo scampo dai mali / vagando entra nel labirinto. […] Cerca di fuggire il caos amaro / e non sa dove passare. / Per lei mandami, Padre della Luce: / avendo i sigilli scenderò, / traverserò distese infinite di tempo / rivelerò gli enigmi / mostrerò le figure degli dèi. / L’arcano del cammino sacro, / chiamandolo gnosi, rivelerò»3.
Lo splendido bianco e nero dell’opera e la sua lentezza non possono essere apprezzati in televisione o su un computer. Il grande schermo della Cineteca Italiana/Spazio Oberdan di Milano ha invece permesso di immergersi nella sua struttura gnostica.
La musica di Mihály Vig pervade il film e ne scandisce l’Aδράστεια, l’Inevitabile.

[audio:https://www.biuso.eu/wp-content/uploads/2017/05/Vig_Turin_Horse.mp3]

Note

1 Trad. di Luigi Moraldi, 63, 10.2, in I Vangeli gnostici, Adelphi 1991, p. 58.

Pistis Sophia, a cura di Luigi Moraldi, Adelphi 1999, II, 91, 10, p. 177.

3 Salmo dei Naasseni sulla ψυχή, in Ippolito, Confutazione V 10, 2, in Testi gnostici in lingua greca a latina, a cura di Manlio Simonetti, Fondazione Valla / Arnoldo Mondadori Editore 1993, pp. 85-87 (con modifiche nella traduzione).

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