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Antropologia napoletana

Teatro Elfo Puccini – Milano
Il sindaco del rione Sanità
di Eduardo De Filippo
Con Eros Pagni, Federico Vanni, Maria Basile Scarpetta, Gennaro Apicella, Massimo Cagnina, Angela Ciaburri, Orlando Cinque, Gino De Luca, Federica Granata, Cecilia Lupoli, Rosario Giglio, Luca Iervolino, Marco Montecatino, Gennaro Piccirillo, Pietro Tammaro
Produzione Teatro Stabile di Genova – Teatro Stabile di Napoli
Regia di Marco Sciaccaluga
Trailer dello spettacolo
Sino al 14 febbraio 2016

sindaco_2Finito lo spettacolo appare una frase dal Riccardo II di Shakespeare: «La morte è poca cosa ma risana la ferita della vita». La stessa affermazione viene pronunciata all’inizio da Don Antonio Barracano: «La morte non tene crianza ma un merito ce l’ha: chiude una ferita mortale, la ferita della vita». Nel testo di Eduardo queste parole non ci sono ma bene ha fatto Sciaccaluga a inserirle, poiché delineano in modo limpido l’antropologia che sta al fondo dell’opera. Un’antropologia disincantata, che non crede alla giustizia delle leggi e delle ‘autorità’ ma cerca anche di evitare le carneficine che ogni vendetta privata e ogni ingiustizia subìta scatenano.
Il guappo Antonio Barracano cerca sempre di sentire «le due campane» di ogni disputa, conflitto, odio, e di indicare o -se necessario- imporre la soluzione più equa. Al medico che collabora con lui da trentacinque anni e che è stanco di ricucire e curare i corpi di disgraziati, di canaglie che non lo meritano, Barracano risponde che costoro sono delle vittime, «sì vittime dell’ignoranza e l’autorità comanda più facilmente sugli ignoranti». Don Antonio tiene sempre aperto sulla scrivania il Codice Penale, ne conosce bene contenuto e articoli ma ritiene -come Solone- che le leggi somiglino alla ragnatele: gli insetti piccoli ne vengono catturati, quelli grossi le sfondano. In questo disinganno amaro e profondo sta, certo, la radice delle camorre e delle mafie ma abita anche l’anelito libertario. Tra ‘l’uomo lupo per l’altro uomo’ e il sogno platonico della giustizia affidata ai saggi, si declina uno dei testi più ricchi e complessi della drammaturgia di Eduardo.
La regia di Sciaccaluga è essenziale e punta tutto sulla densità del testo. Eros Pagni è un Antonio Barracano credibile sino alla commozione. Uno spettacolo molto bello, nel quale la tragedia e il comico si intrecciano e fanno pensare ancora a Platone: «Tutto ciò che è umano non è, in complesso, degno di essere preso molto sul serio; tuttavia bisogna pur occuparsene, per quanto possa essere un compito ingrato» (Leggi 803 b).

Schuldigsein

Macbeth
di Justin Kurzel
Con: Michael Fassbender (Macbeth), Marion Cotillard (Lady Macbeth), Paddy Considine (Banquo), David Thewlis (Duncan), Sean Harris (Macduff)
Gran Bretagna, 2015
Trailer del film

«Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more. It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing», «La vita è un’ombra che cammina, un povero attore che si agita e pavoneggia la sua ora sul palco e poi non se ne sa più niente. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepiti e furore, significante niente» (atto V, scena 5). Questo afferma Macbeth tenendo tra le braccia la sua Lady ormai morta. Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto.
Sconfitto dalla sua fiducia negli oracoli, che sono invece per loro natura sempre ambigui, sono uno dei modi con i quali le divinità si divertono a prendersi gioco degli umani. Sconfitto dalla sua fiducia nel proprio coraggio, che non riesce a reggere l’orrore di aver massacrato l’ospite regale nel letto che lui stesso gli aveva preparato. Sconfitto dalla colpa e dal suo senso, che incombe come ascia sulle teste della felicità umana. «Das Schuldigsein resultiert nicht erst aus einer Verschuldung, sondern umgekehrt: diese wird erst möglich ‘auf Grund’ eines ursprünglichen Schuldigseins», «Non è l’essere in colpa l’effetto di qualche indebitamento, piuttosto il contrario: tale indebitamento è possibile soltanto ‘sul fondamento di’ un essere in colpa che sta all’origine» (Heidegger, Sein und Zeit, § 58, p. 284 dell’edizione Niemeyer di riferimento).
La potenza del testo shakespeariano è tradotta da Justin Kurzel in immagini forti, suggestive, lontane. Il film è ambientato in una brughiera desolata, sporca, acquosa. Gli abiti sono quelli di contadini diventati re. I colori sono totali e intridono di sé la disperazione dei personaggi. Le musiche contemporanee trasportano fuori dal tempo questo dramma antico il cui rigore filologico immerge personaggi, parole, immagini in una dimensione arcaica, molto vicina a una tragedia greca.
Ciò che vi accade è infatti forma ed espressione di ἀνάγκη, la Necessità madre delle Moire, «the instruments of darkness», le ‘streghe’ che appaiono a Macbeth a dargli certezze vane e ad assistere impassibili alla sua rovina. Macbeth lo sa ma non può farci nulla. E mano a mano che gli eventi si compiono tutto sembra accadere nella mente di Macbeth il valoroso, Macbeth l’intrepido, Macbeth il traditore, Macbeth il folle, Macbeth lo sconfitto. Macbeth il debitore.

Dissoluzione

Domani nella battaglia pensa a me
(Mañana en la batalla piensa en mi, 1994)
di Javier Marías
Trad. di Glauco Felici
Einaudi 2014 (1998)
Pagine 291

Domani nella battaglia«Tomorrow in the battle think on me». Sì, pensa a me domani –mañana, tomorrow– nella battaglia che ogni giorno l’esistere rappresenta. Battaglia la cui sconfitta certa possiamo differire senza poterla cancellare. Ciò che i fantasmi della sua mente dicono a Riccardo III nella tragedia shakespeariana, lo ripetono a noi ogni giorno gli eventi accaduti e quelli che sarebbero potuti accadere. Potenzialità e possibilità sono dispositivi fondamentali dell’esistere. Essi contano quanto e a volte più di ciò che è diventato realtà, atto. Ben lo sapeva Aristotele, per il quale la tragedia -il romanzo dei Greci- è più filosofica della storia proprio perché dà conto di ciò che potrebbe accadere e non soltanto di ciò che di fatto è accaduto. «Forse siamo fatti in ugual misura di ciò che è stato e di ciò che avrebbe potuto essere» poiché «ciò che è stato è composto anche da ciò che non è stato, e ciò che non è stato può ancora essere», scrive infatti Marìas (pp. 280-281).
Lo statuto del romanzo -questa invenzione di Cervantes condotta al culmine da Proust- è ciò su cui Marías si interroga. Non in un testo di critica letteraria -e quindi esterno- ma dall’interno stesso di una narrazione fredda e insieme -spesso- struggente, permeata di una oggettiva disperazione, nella quale i dialoghi si confondono/fondono con i pensieri del Narratore o dei vari personaggi, intessuta anche per questo di improvvise parentesi che non interrompono il fluire del racconto e costruita con un andamento a spirale di eventi identici o simili, di frasi identiche o leggermente variate.
E che cosa racconta Domani nella battaglia pensa a me? Racconta di un uomo che -più per assecondare gli eventi che per determinarli- sta per fare l’amore con una donna conosciuta da pochi giorni e che lo ha invitato a casa propria una sera in cui il marito è all’estero per lavoro. Mentre si stanno spogliando, però, Marta muore. Una morte narrata con straordinaria perizia, nella sua inesorabile lentezza e nella sua improvvisa incomprensibilità, come è narrata da Tolstòj La morte di Iván Iljìc: «Non posso cessare di esistere mentre tutte le altre cose e le persone rimangono qui e rimangono vive e sullo schermo un’altra storia continua a svolgersi. Non ha senso che le mie gonne rimangano vive su quella sedia se io non potrò più metterle, o che i miei libri respirino ancora sugli scaffali se non potrò più guardarli. […] Né ho mai pensato molto alla morte, che a quanto sembra arriva e come, e arriva in un solo momento che sconvolge tutto e tutto colpisce, ciò che era utile e faceva parte della storia di qualcuno in quel momento unico diventa inutile e privo di storia» (25). Victor rimane incatenato a questa morte -lui dice «incantato»- e cerca nei giorni successivi di sapere qualcosa di questa donna. È una sua necessità, una sua decisione, perché nessuno sa che Marta è morta tra le sue braccia, anche se sanno che è morta mentre qualcuno era con lei. Gli eventi si susseguono a volte prevedibili e più spesso sorprendenti, anche molto sorprendenti.
Su ogni evento, cosa, pensiero aleggia la potenza della dissoluzione, poiché «tutto viaggia verso il suo stesso svanire e si perde e poche cose lasciano traccia» (17) e anche Marta Téllez «si sarebbe andata relegando e oscurando nell’ormai rapido viaggio verso il suo sfumare (quanto poco rimane di ogni individuo, di quanto poco vi è testimonianza, e di quel poco che rimane tanto si tace)» (73). L’autore ripete di continuo che «di quasi nulla resta traccia» (48), e alla fine niente, per nessuno, mai. «Passan vostre grandezze e vostre pompe, / passan le signorie, passano i regni; / ogni cosa mortal Tempo interrompe»; «Tutto vince e ritoglie il Tempo avaro; / chiamasi Fama, et è morir secondo, / né più che contra ‘l primo è alcun riparo. / Così ‘l Tempo triunfa i nomi e ‘l mondo» (Petrarca, Trionfo del Tempo, 112-114 e 142-145). Il tempo e il morire sono forme della dissoluzione. E sono dunque i due temi fondamentali di questo romanzo.
Mentre osserva a distanza l’entierro di Marta Téllez, Víctor si imbatte in una tomba sulla quale è scritto: «Quelli che parlano di me non mi conoscono e quando parlano mi calunniano; quelli che mi conoscono tacciono, e nel tacere non mi difendono; così, tutti mi maledicono fino a quando mi incontrano, ma quando mi incontrano riposano, e passano oltre, anche se io non riposo mai» (66). Un trasparente  e ironico enigma, nel quale la morte descrive ciò che Heidegger definisce Uneigentlichkeit, una banale e passiva modalità di intendere la finitudine degli umani. In realtà il morire non consiste nell’essere vittime della dissoluzione e della «nera schiena del tempo» (43 e 173) ma è -al contrario- la conferma della potenza insita nella possibilità rispetto all’atto, nel divenire rispetto all’immobilità, nella fragile potenza del corpotempo rispetto alla tracotanza dell’eterno. Anche le pur struggenti e tristi parole conclusive del romanzo non possono impedire di cogliere la potenza della dissoluzione che dà senso al divenire dell’universo, mai raccolto in una vuota stasi ma sempre andante nell’incessante trasformazione della materia «mentre viaggiamo verso il nostro sfumare lentamente per transitare soltanto alla schiena o al rovescio di quel tempo, dove non si può continuare a pensare se non si può continuare a prendere commiato» (278).
È tale potenza della mortevita che spiega «la miserabile superiorità dei vivi e la nostra provvisoria vanità» (204); spiega la finzione del potere e dei regni (efficace il ritratto beffardo e plausibile che viene dato del re di Spagna e di ogni sovrano, pp. 100 sgg); spiega il ‘male’ che quando viene commesso non è reputato quasi mai tale, con una chiara adesione all’intellettualismo etico: «Nessuno fa nulla convinto della sua ingiustizia, almeno non nel momento di farlo» (108), «è soltanto che in molti momenti non si possono tenere in considerazione gli altri, rimarremmo paralizzati» (244); spiega l’inevitabilità dell’inganno, nostra condizione naturale che ci permette di sopportare l’esistere e di sopportarci a vicenda; spiega l’imprevedibilità della storia e il veloce ritmo del suo mutare, del quale è esempio questo stesso romanzo, la cui trama dipende in tutto dalle tecnologie perché è una trama che non sarebbe stata neppure pensabile se nel 1994 fossero esistiti i telefoni cellulari.
A partire dalla dissoluzione dalla morte e dal tempo, questo libro è anche una dichiarazione di poetica, un documento di narratologia. Per Marías il divenire consiste nella narrazione che se ne fa, il mondo sta nella memoria, la mente è in qualche modo tutte le cose: «Ciò che quando accade non è volgare  né fine né gioioso né triste può essere triste o gioioso o fine o volgare quando viene raccontato»; «il mondo dipende dai suoi relatori e anche da quelli che ascoltano il racconto e a volte lo condizionano»; «quello che succede non succede del tutto fino a quando non viene scoperto, fino a  quando non si dice e non si sa, e intanto è possibile la trasformazione dei fatti in puro pensiero e in puro ricordo, in nulla» (136, 226 e 275).
Il nulla. «L’unica soluzione sarebbe che tutto finisse e non ci fosse nulla» (262; cfr. anche 170). Questa è, in effetti, la condizione umana e la condizione di ogni cosa che ha sensibilità e vita. E che dunque soffre. Magistrale è stata quindi la scelta, per la copertina del libro, di un particolare della tavola della Resurrezione dell’Altare di Isenheim di Matthias Grünewald. Non la colorata, banale e innaturale posa del risorto ma la complessità e il dinamismo della caduta di un soldato, una caduta che sembra non finire mai. «Tomorrow in the battle think on me, And fall thy edgeless sword. Despair, and die!» (Richard III, atto V, scena III).

«Otello c’era già dintra la riti»

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Otello
di Luigi Lo Cascio
Liberamente ispirato a Otello di William Shakespeare
Con: Vincenzo Pirrotta (Otello), Luigi Lo Cascio (Iago), Valentina Cenni (Desdemona), Giovanni Calcagno (Soldato)
Scenografie, costumi e animazioni di Nicola Console e Alice Mangano
Musiche di Andrea Rocca
Regia di Luigi Lo Cascio
Produzione Teatro Stabile di Catania, E.R.T. Emilia Romagna Teatro Fondazione
Sino al 1 febbraio 2015

Piacerebbe molto a Roland Barthes questo Otello, il cui senso è che l’Altro non esiste se non come dispositivo di sogno e di tortura. «L’oggetto di lu nostru sentimentu, / ‘un ci su Santi, havi pi forza assumigghiari / a ‘nsonnu ca nuantri nni ‘nsunnamu, / ‘nsonnu, spettru, fantasima, visioni» (41)1; afferma lucido il Soldato che intrama i dialoghi tra Otello e Iago, tra Desdemona e Otello, narrando la tragedia non del moro di Venezia ma di un uomo troppo preso da passioni e incapace di porre una distanza, una qualsiasi distanza, tra sé e l’enigma della donna. È il Soldato, infatti, che osserva giustamente come ai nomi di Bruto, di Coriolano, del principe di Danimarca, di re Lear, si pensa ai loro sentimenti e alle passioni -che siano crudeltà, potere, incertezza, dubbio, sdegno, delusione o altro- «‘nveci quannu si dici Otello / di subito si penza ch’era niuru» (31). E questo impedisce di comprendere che la Differenza tra lui e Desdemona non sta nel fatto che «una è janca / chi labbruzza di rosa e l’autru scuru / c’a funciazza di niuru primitivu / e sarbaggiu. A cosa ‘mpurtanti / ca ‘i fa diversi e pi sempri luntani […] è ch’unu è masculu mentri l’autra è fimmina» (ibidem). La passione funesta di Otello è consistita dunque nell’incapacità di accettare la differenza e l’enigma che la donna è, l’incapacità di fare propria «l’arti / di rispittari chista luntananza» (ibidem), arte nella quale consiste l’amore.
Piacerebbe molto a Sade questo Otello, nel quale Iago rivolgendosi agli spettatori dichiara di non essere qui tra noi per dare spettacolo, non è per noi questo teatro, non per la nostra soddisfazione, ma per se stesso,  per lui che si avvia consapevole e gratificato al supplizio riservato ai traditori perché questo ha voluto, questo ha tramato, questo ha realizzato. Ha voluto, tramato, realizzato la rovina di un uomo e di una donna che si erano creduti felici, la rovina di «sti du’ critini» i quali «si jieru a nnammurari…» (51).
Piacerebbe molto agli gnostici questo Otello, nel quale Iago definisce senza infingimenti l’umanità perduta nella sua disgrazia, la cui «dannazioni è comuni distinu […] picchì stu cancru ‘unn’è cosa luntana, / è a cosa cchiù vicina chi ci aviti, / siti vuatri stissi u cancru / semu nuatri, razza umana, / razza chi nasci già diginirata… / È cancru pi natura l’omu, / cancru e fangu» (21-22).
Piacerebbe molto a Iago questo Otello, che finalmente lo affranca dalla colpa, perché se costui, certo, prepara, alimenta e attizza il fuoco, la sostanza che brucia però è Otello stesso, «è la menti d’Otello ca ‘un sa fira / a suppurtari di la donna u gran misteru» (66). Iago è sincero perché convinto veramente che Desdemona «né cchiù né menu d’autri fimmini / era sicuramenti na buttana» (ibidem). La colpa di Otello sta anche nell’assoluta e inaccettabile ingenuità con la quale lascia che l’alfiere lo inganni sino alla pazzia; sta nel mancato iato tra la parola e l’azione, distanza che in sostanza fa l’umano; sta nel fatto che «Otello c’era già dintra la riti» (ibidem), stava già nella rete che il ragno delle passioni e del carattere fila senza posa, stava già nella maledizione del fazzoletto che sua madre in Egitto ricevette da una maga potente che tutto conosceva tra le stelle, fazzoletto che è il primo personaggio a comparire sulla scena, enorme lenzuolo sul quale si proiettano i sogni, gli incubi e i pensieri degli umani, sino a che -implacabile e pietosa- la Parca finalmente recida il filo della ragnatela che ci siamo costruiti.
Le soluzioni sceniche e registiche di questa magnifica rappresentazione sono dunque all’altezza della radicalità dello sguardo sull’umano, non troppo annacquata da qualche freudismo di maniera, come il racconto che Iago fa di quando lui quattordicenne scoprì il tradimento di sua madre. La lingua è -come si è visto- un siciliano duro e trasparente, parlato dai tre maschi sulla scena mentre Desdemona canta l’italiano. Lingua che ben rappresenta la natura arcaica ed esotica di questa tragedia, pur così vicina alla tragedia di noi tutti, dei nostri perduti sentimenti di gettati. Lingua che restituisce l’intento da cantastorie con il quale il testo è stato probabilmente concepito, intento che trova nella fisicità potente e arrotolata di Vincenzo Pirrotta l’Otello ideale a questo scopo.
Nel finale ariostesco Otello e il Soldato vanno verso la Luna a recuperare le lacrime e i sospiri di Desdemona  e soprattutto il fazzoletto. Ma un colpo all’ala ricevuto dall’ippogrifo durante il volo li costringe a lasciare lì ciò che hanno trovato. Una chiusa che sembra stridere con la tragicità profonda che precede ma che forse intende suggerire come la tragedia umana è per gli dèi poco più di una farsa, sempre uguale e quindi assai noiosa.

Nota

1. L. Lo Cascio, Otello, Mesogea, Messina 2015. Il numero di pagina è indicato tra parentesi nel testo.

Cesare / Contro il potere

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Giulio Cesare
di William Shakespeare
traduzione Agostino Lombardo
ideazione e progetto scenico Marco Rossi e Carmelo Rifici
luci A.J. Weissbard
costumi Margherita Baldoni
musiche Daniele D’Angelo
adattamento drammaturgico Renato Gabrielli
con: Massimo De Francovich (Giulio Cesare), Marco Foschi (Bruto), Sergio Leone (Cassio), Danilo Nigrelli (Antonio), Federica Rosellini (Porzia), Giorgia Senesi (Calpurnia), Marco Balbi (Cicerone), Max Speziani (Indovino)
regia Carmelo Rifici
Produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Sino al 6 maggio 2012

 

Niente toghe, niente templi e colonne, niente piazze. Solo l’essenza del potere. Rome is a room. Questo spettacolo traduce alla lettera l’intraducibile gioco di parole con il quale Shakespeare definisce la struttura chiusa del potere, penetra nella sua dimensione costantemente cospiratrice, segreta, onirica («Now is it Rome indeed and room enough, / When there is in it but one only man», atto I, seconda scena).
La regia di Carmelo Rifici dà grande risalto ai sogni, ai presagi, alla magia. Si comincia con l’indovino che enuncia monconi di frasi, di visioni, di paure e intorno al quale -improvvise- si accendono delle fiamme. Gli incubi di Calpurnia, moglie di Cesare, sono contemporanei all‘insonnia di Bruto e di Porzia. E il terrore della notte si scatena in tempeste, allucinazioni, squarci.

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Bruto è n’ommo d’onore

Cesare deve morire
di Paolo e Vittorio Taviani
Italia, 2012
Con i detenuti del carcere di Rebibbia
Regia teatrale di Fabio Cavalli
Trailer del film

Il colore del teatro. Il bianco e nero del carcere. Un bianco e nero raffinato e splendido. Un colore vibrante di rosso, di passione, di sangue. Uomini abituati alla violenza si immergono nel Giulio Cesare, sprofondano in se stessi, nelle loro vite perdute ma ancora appassionate. Scandendo quelle parole antiche ne scoprono l’assonanza con le proprie esistenze, con le relazioni, gli eventi, il furore che li ha condotti in carcere. Ciascuno pronuncia i versi nella propria parlata, nel dialetto madre. Il testo non ne viene per nulla dissolto e anzi acquista tutta la potenza che è intrinseca al suo senso e alle intenzioni di chi lo scrisse. I corpi inquieti, cupi, feriti, temibili e rassegnati degli attori criminali sono i più consoni a restituire i movimenti, gli strappi, la calma e il dolore del capolavoro shakespeariano.
Ma senza lo sguardo dei fratelli Taviani non avremmo potuto scorgere nulla di questa potenza. Le inquadrature sono studiate sin nei minimi dettagli ed è il montaggio a costruire la storia. Puro cinema che transita nei secoli e attraversa il tempo. Pura invenzione dell’occhiomente intriso di conoscenze letterarie ma capace di vedere la poesia anche tra le alte mura di un carcere che il grandangolo moltiplica a dismisura. I volti di questi uomini sono figura del male, della sua ineluttabilità. «Da quando ho conosciuto l’arte, questa cella è diventata una prigione». Sono le parole sulle quali il film si chiude. Parole pronunciate da un detenuto la cui condanna dice «fine pena mai». Un verso degno di Shakespeare.

Gadda, la guerra, il narcisso

Teatro Franco Parenti – Milano
L’ingegner Gadda va alla guerra o la tragica storia di Amleto Pirobutirro
Un’idea di Fabrizio Gifuni – da Carlo Emilio Gadda e William Shakespeare
Regia di Giuseppe Bertolucci
Con Fabrizio Gifuni
Vincitore Premio UBU come spettacolo dell’anno
Dicembre 2010

Tra gli archetipi, la Madre è per un umano il dominio stesso della vita e del dolore. Dominio nel duplice senso: luogo e insieme potere, la Madre accoglie, seduce, tradisce, dispera, ritorna. Amleto/Oreste dimostra come non sia possibile uccidere la Madre senza uccidere se stessi. Il Gonzalo Pirobutirro della Cognizione del dolore è un’ulteriore figura di questo rapporto totale con Lei, di quel tutto luminoso e mortale che la Madre rappresenta.

Qui sta il legame tra Shakespeare e Gadda, letto da Gifuni attraverso le pagine di diario che l’ingegnere scrisse sul fronte della Prima guerra mondiale e durante la prigionia in Germania. Scorrono la pietà e la vergogna per le condizioni dei compagni nelle trincee, la lucida percezione del tradimento che l’italia perpetrava nei confronti di tante persone mandate a morire, l’ammirazione e la gelosia nei confronti del fratello Enrico, la fatica del ritorno in una patria nella quale le speranze di grandezza e di rinnovamento vennero tutte tradite. Tradite soprattutto dal fascismo, da quel “Bombetta, Kuce, Mascelluto narcissico” al quale è dedicata l’ultima parte dello spettacolo.

Tratte da alcune pagine di Eros e Priapo, e recitate forse troppo velocemente per poter apprezzarne l’arcaico ma modernissimo linguaggio e il significato demistificatorio, sono parole di straordinaria potenza analitica, dalle quali la farsesca ferocia del Potere dei Presidenti del Consiglio -Mussolini allora, Berlusconi oggi- emerge in modo folgorante e annichilente.

Il folle narcissico (o la folle) è incapace di analisi psicologica, non arriva mai a conoscere gli altri: né i suoi, né i nemici, né gli alleati. Perché? Perché la pietra del paragone critico, in lui (o in lei), è esclusivamente una smodata autolubido. Tutto viene relato alla erezione perpetua e alla prurigine erubescente dell’Io-minchia, invaghito, affocato, affogato di sé medesimo. […]
Seconda caratterizzazione aberrante, e analoga alla prima, anzi figliata da lei, è la loro incapacità alla costruzione etica e giuridica: poiché tutto l’ethos si ha da ridurre alla salvaguardia della loro persona, che è persona scenica e non persona gnostica ed etica […] Tutto il lavoro, tutta la fatica, tutta la speranza, tutto il sogno, tutto il dolore umano sono a culminare nella loro vanità mal protesa, a turibolare il loro glande di porfido, porfidescamente incretinito. Lo jus, per loro, è il turibolo: religio è l’adorazione della loro persona scenica; atto lecito è unicamente l’idolatria patita ed esercitata nei loro confronti; crimine è la mancata idolatria.
[…]
Men che meno il narcissico può esser filosafo, o costituirsi discepolo di filosafi alla scuola d’Atene […] Il costruire sistemi filosofici sulla propria indole ghiandolare, cioè aventi la propria tiroide o le surrenali a meccanismo impulsore del mondo, il suo costituire il proprio bellìco a perno del mondo, a pivot, non è operazione filosofica.
[…]
L’autofoja, che è l’ismodato culto della propria facciazza, gli induce a credere, per poco che quattro scalmanati assentano, gli induce a credere d’esser daddovero necessarî e predestinati da Dio alla costituzione e preservazione della società, e che senza loro la palla del mondo l’abbi a rotolare in abisso, nella Abyssos primigenia: mentre è vero precisamente il contrario: e cioè che senza loro la palla de i’ mondo la rotola come al biliardo e che Dio esprime in loro il male dialetticamente residuato dalle deficitarie operazioni collettive, dalla non-soluzione dei problemi collettivi: essi sono il residuato male defecato della storia, lo sterco del mondo.
[…]
Sul palco, sul podio, la maschera dello ultraistrione e del mimo, la falsa drammaticità de’ ragli in scena, i tacchi tripli da far eccellere la su’ naneria: e nient’altro.
(Eros e Priapo [1967], Garzanti 2009, cap. 10, pp. 143-156)

A questo fiume di indignata invenzione, Fabrizio Gifuni dà corpo, maschera, figura, alternando la voce come da plurima orchestra e facendo del viso e di sé lo strumento variabile che lega la follia di Amleto, l’altera pietas di Gonzalo Pirobutirro, il disvelamento dell’infinita volgarità dei Bombetta di ieri, di oggi, di sempre.

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