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Hieronymus Bosch

Bosch & un altro Rinascimento
Palazzo Reale – Milano
A cura di  Bernard Aikema, Fernando Checa Cremades e Claudio Salsi
Sino al 12 marzo 2023

L’esistenza di Hieronymus Bosch si scandisce dal 1453 al 1516. Nel pieno della storia d’Europa che da Jacob Burckhardt in poi chiamiamo «Rinascimento». Caratterizzata da forme razionali, geometriche, classiche, sobrie, prospettiche.
Bosch è però altro, Bosch è l’altrove di architetture infuocate, di particolari a migliaia sulla tela e che pullulano in un movimento imprendibile che sembra non finire. L’altrove di una stupefacente e continua ibridazione tra le forme umane, quelle di altri animali, di strumenti musicali, di armi da taglio, di elmi e di uova, di umani crocifissi sopra un’arpa, di rettili e di fragole, di chiese, torri, campi, cieli, prospettive…
Una sfrenata antologia del mondo che sembra scaturire come eiaculata da una mente incapace di fermarsi, divertita e sarcastica, imbottita di droghe, riempita di elementi minuscoli e di grandi campiture di colore sulla tela.

Le tentazioni di Sant’Antonio, 1510-1515 Madrid Prado

La mostra a Palazzo Reale è divisa tra un terzo di dipinti di Bosch e poi due terzi di opere della sua scuola, degli imitatori e prosecutori: su ogni altro Pieter Brueghel il Vecchio e Arcimboldo e poi Pieter Huys, Battista Dossi, Marcantonio Raimondi, Pieter Stevens, Dürer, il Garofalo, il Civetta, Jacob van Swanenburg. Opere anche dei contemporanei, tra i quali Leonardo da Vinci.
Dal confronto tra il Maestro di ’s-Hertogenbosch e tutti gli altri emerge in modo assai limpido come non basti il mostruoso, non basti la fantasia. Bosch ė l’intuizione dell’orrore che bisogna attraversare, espresso in un modo imitato da folle di artisti ma che rimane inimitabile. Bosch è visionario nel preciso senso dell’aver visto, espresso, pensato e dipinto il dolore che intride la materia viva e la deforma nel momento della nascita e nel parallelo istante della morte.
In lui vince anche la natura ludica dell’arte, un’immensa Wunderkammer sparsa in ogni dove nel mondo, in città, edifici, chiese, templi, camere private, laboratori, biblioteche. E vince ed emerge in lui la molteplicità che nessun pensiero, nessuna formula, equazione o filosofia può ricondurre all’identità, all’uno, al monocorde canto dell’etica. Bosch è jenseits von Gut und Böse, al di ogni bene, al di là del male.
Bosch è la libertà dell’arte da ogni morale, da ogni principio, da ogni valore, da ciò a cui «i solidali, i linguisticamente corretti, gli inclusivi» vorrebbero ridurre ogni umana espressione. Bosch è il delirio disincantato e dionisiaco, è il genio e l’altezza rispetto ai nani che si credono buoni.

Tentazioni_Sant’Antonio, Lisboa

Warburg

L’«antico» come dispositivo psichico collettivo
il manifesto
5 gennaio 2023
pagina 11

Il contributo di Aby Warburg alla cultura contemporanea e alla comprensione dell’antico consiste prima di tutto nell’avere infranto ogni barriera accademica e ogni confine disciplinare, aprendo il sapere a sentieri intricati e interrotti ma fecondi, capaci di condurre nel cuore della grecità e nel nucleo del presente attraverso non soltanto libri, analisi, saggi e conferenze ma con l’invenzione di una Biblioteca dalla struttura e dalle intenzioni completamente inedite, una vera e propria «macchina per studiare».
Forse per ragioni di spazio l’articolo uscito sul manifesto manca delle poche righe conclusive, che trascrivo qui:
E in questo modo [Warburg] ha reso plurali il Classico, il Rinascimento, i Greci, gli europei, ha moltiplicato il dionisiaco nei saperi e nel tempo. Warburg è diventato ciò che studiava. E questo rappresenta il culmine della conoscenza.

Luz y Norte

Luz y Norte (Luce e Nord) è il titolo di una raccolta di musiche rinascimentali e barocche, che comprende brani di Lucas Ruiz de Ribayaz y Fonseca, eseguite dal The Harp Consort diretto da Andrew Lawrence-King.
Musica e testi vanno al di là dei confini di luogo, di epoca, di stile e puntano dritto dritto all’emozione di un legame con le forze profonde della terra e della bellezza. E infatti uno dei brani più intensi è So ell encina, che parla di un incontro d’amore (onirico?) all’ombra di una grande quercia. La musica, assai bella, è stata composta in stile antico da John Paul Jones (1989), bassista e tastierista dei Led Zeppelin…
Qui sotto trovate il testo di autore anonimo in antico spagnolo e una traduzione in inglese contemporaneo. La voce è del tenore Rodrigo Del Pozo.

[audio:https://www.biuso.eu/wp-content/uploads/2020/04/So_Ell_Encina.mp3]

So ell encina (file audio)

So ell encina yo me iba
mi madre a la romería
por ir más devota
fui sin compañía
so ell encina.

Por ir más devota
fui sin compañía
tomé otro camino
dejé el que tenía
so ell encina.

Halleme perdida
en una montaña
hecheme a dormir
al pié del encina
so ell encina.

A la media noche
recordé, mezquina;
halléme en los brazos
fel que más quería.

Pesóme, cuitada
de que amanecía
porque yo gozaba
del que más quería
muy biendita sía
la tal romería.

So ell encina, encina,
So ell encina, encina.

———————

Beneath the holly oak, the holly oak,
beneath the holly oak.

I was going around
on pilgrimage, Mother,
and to show my full devotion,
I went alone,
beneath the holly oak.

To show my full devotion,
I went alone.
I took another road,
and left the one I was on,
beneath the holly oak.

I found I had lost my way
on the mountainside,
so I lay down to sleep
at the foot of a holly oak,
beneath the holly oak.

In the middle of the night,
I woke up, all miserable,
and found myself in the arms
of the one I love the best,
beneath the holly oak.

Poor me! I was so sorry
when morning came,
because I’d been enjoying
the one I love the best,
beneath the holly oak.

Oh blessed be
that pilgrimage
beneath the holly oak.

Dentro la vita

Alberto Tenenti
Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento
Einaudi, 1989 (I. ed. 1957)
Pagine XVII-511

La storiografia delle Annales ha fatto dello studio della sensibilità collettiva, della mentalità, uno dei suoi elementi innovatori e fondamentali. Questo ampio lavoro di Alberto Tenenti si inserisce in tale ambito di ricerca. Il volume prende in considerazione il periodo che va dal 1348 (anno della ‘peste nera’ in Occidente) alla fine del Cinquecento. Due secoli e mezzo che videro l’irrompere di un nuovo senso della morte nella vita quotidiana, nella sensibilità diffusa e nelle testimonianze artistiche. Da elemento naturale e quasi collettivo, la morte viene a poco a poco concepita come un evento individuale e terribile che sorprende il vivente e ne sconvolge non soltanto i progetti e le ambizioni mondane ma anche il destino di anima immortale.
Dal 1350 in poi appaiono dunque una molteplicità di testi dedicati all’ars moriendi –«che era semplicemente l’arte di vivere come se da un momento all’altro l’uomo fosse chiamato a comparire dinanzi al giudice divino» (p. 41)– e si affermano i Trionfi della morte e le Danze macabre.
Ed è proprio sul ‘macabro’ che si incentrano le analisi più originali di Tenenti. Egli dimostra che il proliferare di scheletri squarciati, di crani, tibie, fantasmi che lottano –e sembra che danzino– con i vivi, fu espressione di un primo, per quanto timido e graduale, allontanamento dalla concezione cristiana della morte. Dalla «contemplazione della putredine e dell’annichilamento fisico» molti trassero verso un ascetismo mistico ed estremo ma molti altri «attraverso il doloroso confronto con l’immagine e il sentimento della loro sorte organica, giunsero ad affermare irrevocabilmente proprio l’amore della vita ed il valore essenziale dell’esistenza terrena» (147; cfr. anche 459).
Mentre prima del Trecento la morte costituiva in qualche modo soltanto un passaggio dell’anima all’eterno, dalla nuova consapevolezza della putrefazione delle membra si svilupparono sia un funebre desiderio del Cielo sia l’amore per questa vita, per questo corpo nello splendore delle sue funzioni vitali. Ecco perché Tenenti può sostenere «la ‘laicità’ del macabro» (424), strumento ambiguo che concentrandosi sui destini del corpo costituì un elemento di rottura della concezione antropologica medioevale: «Durante dieci secoli il cristianesimo non ha sentito il bisogno di rappresentare la sorte del corpo. […] Bisognerà ammettere una trasformazione molto profonda nelle strutture spirituali cristiane per attribuire loro, anche solo in parte, le manifestazioni di quel senso della morte di cui l’iconografia dei secoli XV e XVI è l’espressione» (412).
Dall’inveramento e dal superamento del macabro si svilupparono posizioni nuove e feconde sulla morte e sulla vita: la scettica serenità di Montaigne e la recti conscientia di Erasmo che ponendo il morente –ma prima ancora il vivo– di fronte alla propria interiorità lo tranquillizza e lo riconduce a un «senso morale puramente umano» (285). Per Montaigne la morte è dentro la vita, è un fatto della vita, che non proviene dall’esterno ma nasce dal di dentro, giorno per giorno. L’esistenza è così diventata una realtà in sé completa e conclusa. Eliminata la prospettiva ultraterrena, con le sue speranze e le sue paure, il senso della vita diventa il qui e ora del lavoro, dell’amore umano, delle gioie e delle difficoltà concrete e quotidiane. Nasce insomma la sensibilità moderna e con essa un’altra forma della socialità.
Di questo snodo concettuale che dal macabro ha condotto all’ottimismo della laicità, Tenenti analizza le testimonianze filosofiche, letterarie e figurative. Il volume è infatti integrato da una nutrita iconografia che l’autore descrive e commenta permettendo al lettore di inoltrarsi nella articolata concezione rinascimentale della morte. Essa costituisce un momento, una tappa, una manifestazione della complessità dell’essere e del finire umani. Complessità che Vladimir Jankélévitch ha espresso in questa formidabile sintesi: «avendo trattato, a proposito della vita, del mortalis che esprime una proprietà astratta, e del moriturus che designa un futuro e una vocazione, poi, a proposito dell’istante, del moribundus ‘sul punto di’ morire e del moriens ‘che sta per morire’, dovremmo trattare adesso del mortuus, che designa uno ‘stato’» (La morte, trad. di V. Zini, Einaudi 2009, pp. 372-373).
Il modo in cui singoli individui, intere civiltà, epoche storiche affrontano il morire è un indice fondamentale del loro modo di intendere la vita. Nella Postfazione del 1989 Tenenti osserva saggiamente che «se, da un lato, vi sono, nella presente congiuntura, comprensibili risorgenze di fantasmi o miraggi dell’aldilà, occorre dall’altra sviluppare sempre più fortemente la coscienza che qualsiasi aspetto – rituale, funerario, mentale – del senso della morte fa parte della vita sociale, politico-economica e culturale concreta» (504).

Antonello, la distanza

Antonello da Messina
Palermo –  Palazzo Abatellis
A cura di Giovanni Carlo Federico Villa
Sino al 10 febbraio 2019

All’ingresso compare l’Annunciata, compare la calma potenza del sacro, dove la sacralità non è della Madonna ma della femmina che scruta, intuisce, sa, comanda. Compare la forza della geometria, del Νόμος, della distanza nella quale abitiamo e della distanza verso la quale andiamo. Tutti. La distanza della mano che allontana.
E poi i santi (Agostino, Gregorio, Girolamo), ritratti con una serietà, una dolcezza, una serenità che  quegli uomini non avevano, che è loro regalata dall’artista. Nella Madonna col bambino, san Giovanni, san Benedetto il movimento triadico degli sguardi (la ragazza è bellissima) crea un vortice tra l’opera e chi la osserva. Una spirale fatta d’oro e di luce, di καιρός che vibra alla distanza, della materia semprica, della vita e della morte, un vortice che coniuga nello spazio e nella mente il divino con l’umano. La Crocifissione è altezza, è verticalità, è il mare dentro cui lo spazio si immerge e dal quale emerge. Il Ritratto d’uomo è la malinconia di ogni distanza, il suo oltrepassarci mentre accade, l’abisso che confina con il niente. I frammenti del Polittico di San Gregorio per quanto distrutti sono ancora oro, sono sguardi, profili e spazio, sono la distanza delle rovine. Nella Annunciazione una colonna posta a due terzi dell’opera crea la distanza tra l’angelo e la donna, genera lo spazio, stabilisce i ruoli, fugge e poi ritorna. Al centro un tessuto bianco incentra  dentro sé la luce.
In alcune di queste opere brulicano i particolari sullo sfondo, vivono le esistenze, accade il mondo. Particolari minuti ma compiuti, distanti e perfetti.
E infine il Ritratto d’ignoto, l’identità nella differenza. Come infatti scrisse Leonardo Sciascia, questo volto somiglia a tutti e a nessuno, somiglia e basta. Somiglia alla conoscenza, somiglia alla filosofia che guarda l’abisso e non trema anzi sorride. L’incomparabile siciliano ritratto in questo quadro sembra pensare e dire «vo’ pighiari pu culu a mia? Futtiti!» ma non è detto a un umano, è detto alla morte. L’ignoto è tutta la distanza, è ogni distanza, è la distanza stessa, è la morte redenta. Finalmente. La morte che non c’è, la materia che è qui. La materia che noi siamo, la materia che diventa gli ori, gli sguardi, le diagonali, la tela, il colore spalmato su di essa. La materia sempre identica, sempre diversa, sempre immanente e sempre distante. Antonello è questa distanza, è questa luce.

Rinascimento

Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia
Milano – Palazzo Reale
A cura di Bernard Aikema, con la collaborazione di Andrew John Martin
Sino al 24 giugno 2018

Il Rinascimento è un’invenzione di Jacob Burckhardt, collega e maestro di Nietzsche a Basilea, ed è anche un ritorno degli dèi, contro il quale si scaglia il monaco Lutero. Il Rinascimento è la scoperta della profondità dello spaziotempo che si mostra nella prospettiva, nelle distanze, nella storia. Il Rinascimento è benedizione dell’immanenza, è gloria del qui e dell’ora, è bellezza posseduta. Il Rinascimento è Albrecht Dürer.
Una mostra dedicata al Maestro di Norimberga non può quindi essere monodica ma diventa polifonia che si apre a un’epoca intera. Anche per questo il taglio non è cronologico ma tematico e diviso in sei sezioni:
Dürer, l’arte tedesca, Venezia, l’Italia
Geometria, misura, architettura
La natura
La scoperta dell’individuo
Albrecht Dürer incisore: Apocalisse e cicli cristologici
Il Classicismo e le sue alternative.

Non dunque una storia dell’arte ma una geografia dell’arte, come afferma il curatore Bernard Aikema.
Attraversando i territori dell’Europa e della sua arte nell’epoca di Dürer (1471-1538) si incontrano regioni di una fisicità pura e insieme metaforica. I corpi hanno tutta la potenza di Leonardo, Bosch, Mantegna. Nei volti, nei gesti, nei movimenti c’è una saggezza pagana. Le forme di Dürer sono scolpite, prima che dipinte. La sua arte è plastica, non è solo pittura.
Si prova poi la gioia -non soltanto il piacere, proprio la gioia– di vedere opere da tanto e profondamente ammirate come le due magnifiche incisioni Il Cavaliere, la morte e il diavolo e Melancholia I. Osservandola da vicino e con attenzione, si nota in quest’ultima una fortissima luce che investe da destra in basso la figura umano/angelica e la proietta verso l’arcobaleno in alto. Nonostante ogni malinconia, vi sono davvero tante aurore che devono ancora splendere (Rigveda).

Coinvolgenti -direi magiche- sono opere quali il piccolo e luminosissimo San Gerolamo penitente e l’enigmatica, solenne, ironica, elegante e feroce Nemesis che vedete qui sopra.
Nelle incisioni, negli acquerelli, nei dipinti, l’arte di Dürer è quasi fotografica, e però nel fotografare ricrea la realtà, non la riproduce. La strada del Brennero nella valle dell’Isarco (qui sotto) è un acquerello del 1494. Perfetta immagine di uno snodo dentro i luoghi, tra rocce, strade, muri, boschi. Potenza della materia, luce che proviene, che promana e che si scioglie. Senso dello spazio e significato del tempo, καιρός che scivola dentro il χρόνος facendosi αἰών della mente. Rinascimento.


Strumento / Sguardo

Henri Cartier-Bresson e gli altri.
I grandi fotografi e l’Italia
Palazzo della Ragione – Milano
A cura di Giovanna Calvenzi
Sino al 7 febbraio 2016

Cartier-Bresson e altri 35 fotografi stranieri per guardarecomprendere l’Italia. Dagli anni Trenta del Novecento al presente si dispiegano allo sguardo centinaia di immagini tra le più profonde e più belle dedicate al nostro Paese, immagini che descrivono e scolpiscono guerre, manifestazioni religiose, vescovi, contadini, città, borghi, luna park, musei, set cinematografici, splendidi edifici e palazzi fatiscenti. Una bellezza pervasiva, assoluta e tenace, nonostante distruzioni, abbandoni, incuria, degrado; nonostante l’«Architettura della rassegnazione» documentata da Jay Wolfe mediante immagini che però sono anch’esse belle,  potenti, geometriche.
Il bianco e nero si alterna al colore nel disegnare i paesaggi, gli oggetti, i volti, gli eventi e soprattutto le città. La città -i comuni- sono la grande invenzione italiana del Basso Medioevo. Ha ragione Michael Ackerman a dire che Napoli «sia l’ultima vera città d’Europa» e a documentare la vita anche dolorosa tra i quartieri di questo luogo impareggiabile.
Altre città ritornano in varie forme: la Roma sanguigna di William Klein e quella elegante di Helmut Newton; la Venezia malinconica, onirica eppur felice di Alexey Titarenko, quella subacquea di Art  Kane, la Venezia ironicamente inquietante di Nobuyoshi Araki e quella colorata e barocca di Steve McCurry.
Irene_Kung_Milano_DuomoMilano appare solitaria e vuota allo sguardo Thomas Struth e lontana, metafisica, divina nelle splendide foto di Irene Kung.
L’identità dello strumento tecnico di questi grandi professionisti si coniuga alla differenza irriducibile ad unum del loro sguardo. Il Rinascimento e lo Squallore convivono in Italia, inseparabili. E in questo modo gli spazi della Penisola confermano la suggestione e il significato dell’affermazione che introduce alla mostra: «Il tempo corre e passa e solo la nostra morte riesce a raggiungerlo. La fotografia è una mannaia che nell’eternità coglie l’istante che l’ha abbagliata». Parole che sono un vortice estetico e teoretico nel quale traluce la potenza del tempo. E del tempo la fotografia è una manifestazione tra le più profonde, tra le più inquietanti.

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