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Augenblick

Der Augenblick
Zeit und ästhetische Erfahrung bei Kant, Hegel, Nietzsche und Heidegger mit einem Exkurs zu Proust
di Günter Wohlfart
Verlag Karl Alber
Freiburg/München 1982
Pagine 182

In queste lezioni Günter Wohlfart espone una concezione/interpretazione estetico-linguistica della temporalità, nel duplice senso per cui l’arte nasce dal tentativo di comprendere il tempo e il tempo si compie nell’istante in cui accade l’esperienza del bello («Augenblick der Erfahrung des Schönen», p. 16).
I dispositivi concettuali attraverso i quali si tenta di cogliere tale dinamica in Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger e Proust sono l’unità delle forme temporali (passato, presente e futuro) e l’ἐξαίφνης, l’improvvisa comprensione del tempo nella mente. Ciò fa del tempo una vera e propria epifania, un’esperienza di claritas della mente. Questo è il Kαιρός la pienezza del tempo. Pienezza che traluce, senza però ancora esserlo, nel Kρόνος e nell’Aἰών.
Come somma di ‘ora’ che si aggiungono all’ ‘ora’ e poi a un altro ora, il tempo è per Hegel cattiva infinità, è «das Schicksal des in sich nicht vollendeten Geistes» (il destino dello spirito incompiuto, 67), è tempo astratto perché è astratto presente che non coglie mai se stesso in una pienezza che non rinvii sempre ad altro. Il tempo concreto è invece la vera infinità dell’ora che è ora è basta, dell’Io che è uguale a se stesso «im Sinne der absoluten Vernunftidentität» (nel senso dell’assoluta identità della Ragione, 89). In tale identità razionale dell’Io con se stesso si dà, si comprende e si esplica per Hegel il presente come καιρός, «‘das Jetzt ohne Vor und Nach’, das alle Unterschiede der Zeit in sich enthält» (il presente, l’istante-ora senza un prima e un poi, che in sé contiene tutte le differenze temporali, 69)
La parola che in Nietzsche dice καιρός è amor fati, la formula più alta della benedizione, nella quale si coniugano secondo Wohlfart il dionisiaco e l’eterno ritorno dell’identico, il dionisiaco come eterno ritorno. L’arte è quindi il tessuto della temporalità nietzscheana come temporalità del ritorno. In essa «der Augenblick der ewigen Wiederkehr ist der Augenblick der ästhetischen Epiphanie des Dionysos. […] Der Augenblick, in dem die Welt vollkommen wird, ist der Augenblick, in dem die Welt als ästhetisches Phänomen erfahren wird» (l’istante dell’eterno ritorno è l’istante dell’epifania estetica di Dioniso […] L’istante in cui il mondo è perfetto è l’istante nel quale il mondo è vissuto/esperito come fenomeno estetico, 107).
L’unità metafisica ed estetica del tempo diventa unità estatica in Sein und Zeit. Unità che Heidegger chiama Zeitlichkeit, temporalità. Avvenire, essente stato e presente non sono coniugati a posteriori in una mente o in una qualche interpretazione ma «sind gleich ursprünglich» (sono già in se stessi originari, 117). Tale unità originaria rappresenta «ein Schwerpunkt der Fundamentalontologie» (un nucleo dell’ontologia fondamentale, 123). Ontologia che in Heidegger è costitutivamente linguistica poiché si dà mondo / comprensione del mondo soltanto nel e attraverso il linguaggio, che è linguaggio del tempo nel duplice senso del genitivo: linguaggio che nel tempo accade, linguaggio nel quale il tempo parla.
Nell’Augenblick/Kαιρός «die eigentliche Zukunft heißt Vorlaufen […] Die eigentliche Gewesenheit heißt Wiederholung […] Die eigentliche Gegenwart heißt Augenblick» (il futuro autentico è precorrimento […]. L’autentico essente stato è ripetizione […] Il presente autentico è l’istante-ora, 118-120).
È in Proust che tutto questo acquista la vividezza del tempo/parola, è in Proust che l’esperienza della bellezza diventa «die Erfahrung der höchsten Aufgabe des Lebens» (l’esperienza del più alto compito della vita, 163). La memoria del corpo, la memoria involontaria, la memoria che d’improvviso (plötzlich, ἐξαίφνης) fa rinascere mondi da tazze di te, da campanili, da pavimenti sconnessi è la Mnemosyne divina, madre delle Muse e madre del linguaggio. L’opera proustiana fa splendere la parola nel tempo e il tempo nella parola.
Nel linguaggio -specialmente in quello artistico e poetico ma non soltanto in esso- l’umano dà ordine al mondo come successione di eventi. In questa unità estetica ed estatica del tempo si compie l’esistenza umana, il suo senso, il senso del morire: «Der Sinn des Daseins erfüllt sich in dem Augenblick, in dem sich die Zeit erfüllt. Es ist der Augenblick der Liebe, der der Tod gleich ist» (Il senso del vivere si compie nell’istante in cui a compiersi è il tempo. È l’istante dell’amore, identico al morire, 174). Con queste parole si chiude un percorso coerente e fascinoso dentro l’enigma della temporalità.

Theorein / Kairós

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Pornografia
(1960)
di Witold Gombrowicz
Con: Riccardo Bini (Witold), Paolo Pierobon (Federico), Ivan Alovisio, Jacopo Crovella, Loris Fabiani, Lucia Marinsalta, Michele Nani, Franca Penone, Valentina Picello, Francesco Rossini
Traduzione di Vera Verdiani
Scene di Marco Rossi
Regia di Luca Ronconi
Sino al 5 aprile 2014

 

Pornografia_3Un romanzo, Pornografia di Gombrowicz, dai molti strati, dai numerosi enigmi. Ronconi lo trasforma in un’azione teatrale nella quale gli attori raccontano i personaggi, descrivono quello che fanno mentre lo fanno. Non soltanto Witold, colui che nel romanzo dice ‘io’, ma anche tutti gli altri. Si raccontano mentre «si comportano» per «non fare altro», mentre parlano allo scopo quasi sempre «di non dire qualcos’altro», mentre sono spesso a terra, striscianti come il verme protagonista di una scena chiave dove amore e morte ancora una volta si accompagnano e si fondono.
I due protagonisti -Witold e Federico- vivono un soggiorno nella campagna polacca mentre intorno infuria la guerra. Loro sono concentrati sulla figlia dell’amico che li ospita e sul ragazzo al loro servizio. Vorrebbero che i due si amassero, si unissero, copulassero. E invece Enrichetta e Carlo mostrano reciproca indifferenza. Il parossismo del desiderio induce Federico e Witold non soltanto a guardare ma anche a costruire situazioni che favoriscano il loro obiettivo. Non li ferma l’arrivo di Venceslao, fidanzato di Enrichetta, di Amelia -madre di lui e donna «cattolica e di alti sentimenti morali»- di un partigiano in crisi, di un giovane ladro che uccide Amelia. Anzi. Ogni evento è inserito in una trama nella quale i due vivono e proiettano la loro potenziale ma evidente omosessualità. Si sentono gli echi del desiderio che muove von Aschenbach in Morte a Venezia, la frenesia che anima Bouvard e Pécuchet, la guerra antieroica e grottesca della Trilogia del Nord celiniana, il modello classico di Aminta.
Il semplice vedere, l’aprire gli occhi e guardare, è in sé pornografico perché l’umano (come ogni altro animale) è una macchina del desiderio che trova nell’eros il culmine del tempo destinato alla vita di ciascuno. In una pagina del suo Diario Gombrowicz scrisse che il vero problema della nostra specie non è la morte ma è «l’invecchiare, questa forma di morte che sperimentiamo ogni giorno. E non tanto l’invecchiare in sé, quanto il fatto di essere così completamente, così terribilmente tagliati fuori dalla bellezza. Quello che ci disturba non è che stiamo morendo, ma che il fascino della vita ci diventi inaccessibile. Al cimitero ho visto un ragazzo che camminava fra le tombe come una creatura di un altro mondo, misteriosa, rigogliosamente in fiore, mentre noi sembravano dei mendicanti» (1953; cit. nel Programma di sala, p. 23). Creatura intessuta di un tempo che appare infinito ma che può anche di botto sparire non nella morte ma nella trasformazione del desiderio in vita, in generazione, in figli. Gombrowicz lo dice con chiarezza: «La bellezza e la gioventù non dovrebbero essere qualcosa di gratuito e di fine a se stesso, un meraviglioso dono della natura, una specie di coronamento? E invece, nella donna, il fascino serve a generare, è foderato di gravidanze e pannolini e la sua massima realizzazione comporta un figlio che segna la fine del poema. Un ragazzo, incantato da una ragazza e da se stesso con lei, non fa in tempo a toccarla che è già padre e lei -madre; quindi la ragazza è una creatura che sembra praticare la gioventù, ma in realtà serve solo a liquidarla» (1954; ivi, p. 25). È la verità. È la negazione del presente in vista di un futuro altrui. È la «liquidazione» della bellezza a favore della generazione di qualcosa che a sua volta diventerà funzionale ad altra carne senza senso.
La corporeità metafisica che intesse Pornografia è anche un modo di affrancamento dal ciclo del nascere e del morire, per diventare il presente nel quale converge il tempo/ora, il Καιρός.

 

O’Clock

O’Clock time design, design time
Triennale Design Museum – Milano
A cura di Silvana Annicchiarico, Jan van Rossem
Allestimento di Patricia Urquiola
Sino all’8 gennaio 2012

Il tempo è reale, è pervasivo dell’essere, è molteplice. In tale molteplicità rientrano gli strumenti per la misurazione del tempo: gli orologi. Che cos’è davvero un orologio? «È un cuore meccanico che ci rassicura sul nostro cuore», afferma Jean Baudrillard (Le système des objets, Gallimard, Paris 1968, p. 34). È anche per questo che qualunque oggetto, qualunque movimento, qualunque situazione può diventare un misuratore del tempo, un orologio. È quello che si osserva visitando l’intrigante mostra che il Museo milanese del design ha dedicato al tempo e ai suoi strumenti.
Divisa nelle tre sezioni, Misurare il tempo, Viaggiare nel tempo, Rappresentare il tempo, la mostra ci pone davanti e ci fa toccare gomitoli che dipanano le ore; il video di alcuni operai che cambiano le assi che formano i numeri di un orologio digitale e fanno questo per 1440 volte, il numero di minuti di cui è composta una giornata; un vaso di porcellana che a ogni ora subisce il lieve tocco di un martelletto, il quale alla lunga produrrà delle crepe nell’oggetto, anche quelle crepe sono il tempo; delle tazzine che, al contrario, mano a mano che le si utilizza svelano disegni e forme, mostrando in questo modo le possibilità che il tempo apre e non soltanto la sua forza distruttiva; un armadio dalla cui serratura esce della sabbia, clessidra irreversibile; un dispositivo tritadocumenti che ogni giorno taglia a fettine la pagina di un calendario; il video nel quale John Cage esegue il suo brano 4’ 33’’; un cratere formato dalle gocce di cera fusa che roteano dall’alto e che cadono una al minuto; il veloce succedersi delle 365 immagini che un fotografo si è scattato ogni mattina alla stessa ora e nella medesima posizione; una sedia di plastica attaccata da dei funghi in grado di nutrirsene e quindi di farla svanire, «una procedura che aiuta l’inorganico a morire» (Silvana Annicchiarico, Catalogo della mostra, Electa, Milano 2011, p. 85); dei piatti che rompendosi rivelano al loro interno dei piccoli oggetti; alcuni orologi quasi normali ma nei quali la lancetta più lunga è piegata a indicare l’ora con cinque minuti di anticipo rispetto a quella reale, in modo da aiutare i ritardatari cronici a essere puntuali; un Time to Eat che tre volte al giorno -mattina, mezzodì e sera- segna non delle ore visibili o udibili ma emana i profumi delle diverse pietanze che si consumano a colazione, a pranzo e a cena; dei pennarelli in posizione verticale che lentamente perdono colore trasferendolo ai bordi e alle superfici di alcuni vasi, mostrando «come il divenire possa essere più affascinante dell’essere» (Jan van Rossem, ivi, p. 126); un video che riprende dall’alto due persone che spingono davanti a sé dei rifiuti dando loro la forma di due lancette, una corta e una lunga; un quadrante nel quale lo scorrere del tempo è radicalmente rallentato perché la lancetta dei minuti segna i mesi e quella delle ore segna gli anni, sino a 82; un domino le cui tessere cadono una dopo l’altra e poi si ricompongono a formare l’infinito ∞; un uomo dentro un pendolo che dietro il quadrante opaco cancella le lancette e subito dopo le ridipinge, leggermente spostate in avanti; candele inclinate che consumandosi accendono la candela successiva; un pannello bianco sul quale delle lancette in lento movimento formano per pochi secondi ogni 12 ore la scritta Eternity
Questo elenco di idee, di manufatti, di plurali incarnazioni del tempo, è soltanto parziale. Il Time design non sembra avere davvero limiti di creatività e di intelligenza: «I designer della nuova generazione assumono così (involontariamente) il ruolo della filosofia, stimolando con le loro opere, che propongono nuovi modi di esperire il flusso del tempo, una riflessione sul tempo, sulla velocità e sulla fugacità» (Jan van Rossem, ivi, p. 38). L’altra curatrice della mostra, Silvana Annicchiarico, rileva la polarità tra Kronos e Kairos: «Kronos è quantitativo, Kairos è qualitativo. Kronos è ciclico e sequenziale, Kairos è occasionale, Kronos è il tempo circolare dell’orologio, Kairos è il tempo mercuriale del vissuto» (Ivi, p. 22). Ma oltre questi due archetipi, i Greci ne pensarono un terzo: Aión, il tempo eterno che in sé coniuga mobilità e stasi, finito e infinito, mente e materia. Quella materia che in questa mostra diventa ciò che è: tempo. Ancora.