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Immagine / Stasi

Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza
(En Duva Satt På En Gren Och Funderade På Tillvaron)
di Roy Anderson
Svezia, 2014
Con: Holger Andersson (Jonathan), Nisse Vestblom (Sam), Lotti Törnros (L’insegnante di flamenco), Charlotta Larsson (Lotta, la Zoppa), Viktor Gyllenberg (Carlo XII), Jonas Gerholm (Il colonnello solitario), Ola Stensson (Il capitano-Il barbiere), Oscar Salomonsson (Il ballerino), Roger Olsen Likvern (Il custode)
Trailer del film

Un piccione seduto su un ramoLa cinepresa è immobile. Ritrae 39 storie legate tra di loro da due figure il cui mestiere consiste nell’«aiutare la gente a divertirsi». Vendono denti di vampiro, bombolette-risate e maschere di Zio Dentone. Lo fanno in maniera lugubre e metodica. I piani sequenza si alternano in una perfezione formale che stride con la miseria degli ambienti.
Roy Anderson compone dei veri e propri quadri-immagine, la cui grana visiva è quella delle fotografie degli anni Sessanta, il cui stile è una mescolanza di Hopper, Bosch e realismo magico, il cui tessuto è onirico, la cui antropologia è devastante. Ambienti, abiti, oggetti appartengono alla metà del Novecento ma i personaggi utilizzano dei cellulari. In due delle scene ambientate in un bar di periferia irrompe il giovane sovrano di Svezia Carlo XII che va in guerra contro i russi e ne ritorna sconfitto nella sua arroganza di ragazzo.
Il film si apre con tre momenti i cui personaggi muoiono all’improvviso nella solitudine o nel gelo degli astanti. Si conclude con la sezione Homo sapiens, feroce e plastica descrizione delle torture che gli umani infliggono ai loro simili e agli altri animali.
In molte delle scene i protagonisti parlano al telefono e ripetono quasi la stessa, unica frase: «Sono contento che stiate tutti bene».
Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è un’opera che innesta sulla cupezza luterana del cinema svedese il surrealismo mediterraneo e la poetica beckettiana; fa emergere i fantasmi dell’angoscia umana riconducendoli alla loro reale misura di nullità; fa del cinema uno smagliante movimento della mente. E di nient’altro.

Volare

Birdman o
(l’imprevedibile virtù dell’ignoranza)
[Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)]
di Alejandro González Iñárritu
USA, 2014
Con: Michael Keaton (Riggan Thompson), Edward Norton (Mike Shiner), Emma Stone (Sam), Zach Galifianakis (Jake), Andrea Riseborough (Laura), Naomi Watts (Lesley), Amy Ryan (Sylvia)
Trailer del film

birdman-1Ha ottenuto fama e danaro interpretando l’uomo uccello. Ma Riggan Thompson vuole chiudere con il personaggio e con la saga di Birdman e dimostrare di essere un vero attore, un attore di cose serie, di teatro. Adatta, interpreta e dirige What We Talk About When We Talk About Love di Raymond Carver. Durante le prove e le anteprime succede veramente di tutto, compreso lo scontro fisico con l’attore coprotagonista, un convinto narciso. La critica è pronta a stroncare spettacolo e ambizione artistica di Thompson che però ha un colpo d’ala (è il caso di dire) inventando un nuovo genere teatrale, il super realismo.
Birdman è una descrizione onirica e grottesca non soltanto della psiche dell’attore -egocentrico, egoista, ego-, ma anche e soprattutto della società dello spettacolo. Non quella di Carver, non quella di Birdman o di Batman -che è stato davvero interpretato con grande successo (e incassi) da Michael Keaton- ma la società della Rete, di twitter, di facebook, di youtube. Una società dove si esiste soltanto se si abita in questi spazi virtuali. La figlia Sam rimprovera a Riggan di essere nessuno -alla lettera, di non esserci- perché, appunto, non possiede nessuna identità sui Social Network. La vocazione dell’attore, vale a dire la vocazione di noi tutti quando entriamo in contatto con gli altri, la vocazione ad apparire, è diventata lo spettacolo di massa, è diventata il fluire senza fine di messaggi, testi, frammenti, video, inseriti a miliardi e senza interruzione sulla Rete, compreso questo stesso testo che state leggendo.
«Smantellando le percezioni spazio-temporali e le esperienze sensibili e sostituendole con immagini prive di alcuna aderenza con il reale, i soggetti si trovano nella condizione di essere continuamente investiti e infarciti di nulla, sentendosi però paradossalmente appagati dalla fagocitazione continua di simulacri. […] Lo spettacolo promette felicità e notorietà solo a chi si lascia ubriacare e ripiega docilmente verso la passività, così il vuoto lasciato dalle azioni-non-agite e dai pensieri-non-pensati viene immediatamente riempito dallo svago e dal di-vertimento: ossia dal vuoto stesso». (Alessia Vacante, La vita offesa: Adorno, Debord e la società postmoderna, tesi di laurea magistrale in corso di redazione). Se questo vale per tutti, giunge all’acme nella persona e nella presenza dell’attore, che dell’apparire è un professionista. Il film è dunque anche una radicale fenomenologia dell’apparenza, come viene esplicitamente teorizzata da Mike, il quale dichiara di «fingere sempre, tranne quando sono sulla scena».
Ma Birdman è soprattutto un radicale esercizio formale. Si tratta infatti di due ore di film frutto di quattro soli piani sequenza. Certamente ci sono delle cesure secondarie che sono state ben nascoste ma il risultato visuale è una raffinatissima e vorticosa successione di azioni e movimenti che non sembrano aver subìto montaggio ma essere scaturite dal ritmo spaziotemporale della vita.
Un modello è il cinema di Altman, un altro è la straordinaria scena iniziale del Falò delle vanità di Brian de Palma, un lungo piano sequenza che qui viene ripetuto di continuo, con il risultato di far diventare il cinema ciò che è: una pura costruzione della mente individuale e collettiva.
Riggan Thompson siede sull’aria, sposta gli oggetti senza toccarli, vola sulla città. Tutto questo accade realmente o nella sua fantasia? Una domanda priva di senso. Ciò che conta è che dalle sue azioni, intenzioni, allucinazioni scaturisca uno spettacolo barocco e visionario, scaturisca il cinema. Un desiderio di volare verso la propria solitudine, quella nella quale si è felici non perché altri riconoscono il nostro valore, il nostro significato, la nostra esistenza, ma perché stiamo volando. E basta. Birdman.

Brazil. Terrorismo e burocrazia

Brazil
di Terry Gilliam
USA, 1985
Con: Jonathan Pryce (Sam Lory), Kim Greist (Jill Ayton), Michael Palin (Jack Lint), Ian Holm (Kurtzmann), Robert De Niro (Archibald Tuttle), Katherine Helmond (Ida Lowry). Bob Hoskins (Spoor), Ian Richardson (Warren), Jim Broadbent (Il Dottor Jaff)

Uno degli oppositori -definito naturalmente terrorista viene investito da fogli su fogli che mulinano al vento e che lo coprono interamente. Forse viene proprio ucciso dalle carte. Moduli su moduli, uffici su uffici, commi su commi, code su code. Un delirio burocratico minuzioso e bizzarro cerca di rendere razionale, organizzato ed efficiente l’arbitrio più feroce e la violenza più cruda del sistema totalitario, vale a dire del potere finalmente svelato a se stesso, nella sua effigie, sostanza, scopo ed essenza. Il potere di 1984, al quale il film molto liberamente si ispira.
La burocrazia come lifting, dunque. Lo stesso lifting che cerca di nascondere la decadenza di alcune vecchie signore amiche del regime e che invece le riduce alla fine a maschere orrende e a cadaveri liquefatti. Ma a loro si dice che devono stare tranquille, il problema avrà presto soluzione. Il Natale disneyano nel quale il film è immerso è la conferma delle tesi di Adorno sulla complicità tra ottimismo e barbarie. La citazione della scena/scalinata della Corazzata Potëmkin è un altro tassello ancora di questo doloroso itinerario nell’assurdo della iperrazionalizzazione.
Grottesco, postmoderno e visionario, Brazil è un incubo. Alla lettera.

Potere / Grottesco

Teatro Stabile –  Torino
L’ispettore generale
(1836)
di Nikolaj Vasil’evič Gogol’
Con: Alessandro Albertin (il sindaco), Luca Altavilla (Pëtr Ivanovic Dobcinski 1), Alberto Fasoli (il giudice), Emanuele Fortunati (Pëtr Ivanovic Dobcinski 2), Michele Maccagno (sovrintendente alle opere pie), Fabrizio Matteini (ispettore scolastico-commissario di polizia), Eleonora Panizzo (la figlia del sindaco), Silvia Paoli (la moglie del sindaco), Pietro Pilla (Osip), Alessandro Riccio (ufficiale postale), Stefano Scandaletti (Ivan Aleksandrovic Chlestakov)
Scene di Paolo Fantin
Costumi di Carla Teti
Regia di Damiano Michieletto
Sino al 9 marzo 2014

Un bar sporco e decadente in una cittadina sperduta da qualche parte nel mondo. Il televisore sempre acceso sul vaniloquio dello spettacolo. Il locale è abitato dal sindaco affarista e cialtrone, ben coadiuvato dal direttore ospedaliero, dal giudice, dal provveditore agli studi, dall’ufficiale delle poste. Se la vivono e se la spassano con i soldi pubblici, che si dividono con commercianti e appaltatori, intascando tangenti e scambiandosi favori.
Finché non si diffonde la notizia dell’arrivo dalla Capitale di un ispettore generale in incognito. Panico. Smarrimento. Organizzazione di piani per neutralizzare il funzionario. Prima di tutto il danaro, è ovvio. Si cercano i segni della presenza dell’ispettore e lo si identifica in un giovane squattrinato che da giorni è ospite in uno degli alberghi della città. Tutti si convincono che l’ispettore sia lui e lo riempiono di lusinghe, di soldi, di compiacenza, compresa quella della moglie del sindaco. Il fortunato soggetto sta naturalmente al gioco. Intasca tutto quello che può, promette di sposare la figlia del sindaco e se ne va con i soldi che ha racimolato. Sicuri di imparentarsi con un simile potentato, si fa una grande festa in discoteca, si beve e si sogna a più non posso. Sin quando un piccolo particolare fa emergere la verità. A questo punto la figlia del sindaco (che sino ad allora aveva subìto tutto con umiliazione) comincia a ridere e a impacchettare nel cellophane l’intera combriccola, immobilizzata nell’istante in cui dalla bocca di ciascuno vengono fuori delle banconote.
Il testo di Gogol’ è un’immagine immortale dell’umano infetto e complice. Questa magnifica messinscena ne esalta ogni fibra, ogni parola, ogni intenzione e ogni divertimento. Una spettacolare rappresentazione del potere nella sua essenza sempre grottesca, miserabile e corrotta.

Il calcio come metafora

L’arbitro
di Paolo Zucca
Con: Stefano Accorsi (Cruciani), Jacopo Cullin (Matzutzi), Benito Urgu (Prospero), Miranda (Geppi Cucciari), Alessio Di Clemente (Brai), Marco Messeri (Candido), Grégoire Oestermann (Jean Michel), Francesco Pannofino (Mureno)
Italia- Argentina, 2013
Trailer del film

 

Cruciani è un giovane arbitro, un “fuoriclasse” che aspira legittimamente a dirigere la finale più importante.
L’Atletico Pabarile e il Montecrastu sono due squadre sarde di terza categoria dilettanti (sotto non c’è niente), acerrime rivali. L’Atletico, che è diretto da un allenatore cieco, a conclusione del girone di andata si trova a zero punti. Ma in paese torna dall’Argentina Matzutzi, un emigrato che porta la squadra ai vertici sino a contendere il primato al Montecrastu.
La vicenda di Cruciani e quella delle due squadre si incrociano quando l’arbitro viene colto in fragrante. Lui così religioso, e così intransigente sul Regolamento, si è fatto corrompere non per danaro ma per ambizione. Il risultato è che viene degradato a dirigere i tornei di infimo livello. Nella partita decisiva diretta da Cruciani accade davvero di tutto: la tonalità grottesca, che aveva percorso l’intero film, si scatena in un vero e proprio sabba del pallone.
L’epigrafe è di Albert Camus: «Quello che so sulla vita l’ho imparato dal calcio». Il disincanto sul calcio e sulla vita è totale. Non soltanto il calcio viene descritto per quello che probabilmente è ormai diventato: un grande affare nel quale scorrono somme vertiginose e vince chi è più bravo non a giocare ma a corrompere (le vicende della Juventus di Luciano Moggi e i consistenti aiuti arbitrali per portare il Milan in Coppa dei Campioni sono assai recenti e illuminanti); è l’intera vita collettiva a essere permeata di una violenza implacabile contro umani, animali, cose. La tonalità lieve e stravagante di questo film non deve ingannare. Si tratta di una desolata riflessione sull’impossibilità della giustizia. «A quello zoppo, tu spezzagli l’altra gamba». Tutto questo in un bianco e nero elegante e onirico.

 

Greco cerca greca

Grieche sucht Griechin
Eine Prosakomödie
(1955)
di Friedrich Dürrenmatt
Traduzione di Mario Spagnol
Einaudi, 2006
Pagine 145

Arnolph Archilocos lavora come sottocontabile con l’incarico di preparare relazioni sulla vendita dei forcipi nel cantone Appenzell-Innerrhoden, abita in una vecchia mansarda che dà su dei cessi, mantiene la famiglia del fratello Bibi, ladro e scioperato, e pranza nella modesta trattoria “Chez Auguste”. «Il suo mondo era solido, puntuale, morale, gerarchico» (pag. 5). Al vertice di tutto stava il Presidente della Repubblica, poi il vescovo Moser -capo della Chiesa dei Neovecchi Presbiteriani dei Penultimi Cristiani-, al terzo posto l’industriale Petit-Paysan, produttore di mitragliatrici, cannoni atomici e forcipi. È la proprietaria della trattoria a consigliargli di sposarsi e dunque Arnolph inserisce su un quotidiano l’annuncio -semplice e diretto- “Greco cerca greca”. Pur essendo, infatti, la sua famiglia emigrata sin dai tempi di Carlo il Temerario, quest’uomo sente di appartenere ancora all’antica terra degli Elleni.Invece che un’attempata e grassa matrona, a rispondere all’annuncio è Cloe Saloniki, «una magica creatura, una favola pura di bellezza e di grazia, una piccola, autentica donna» (16). Lo splendore di Cloe trasfigura la vita, gli spazi, il tempo. In meno di quarantott’ore, quest’«esistenza tanto puntuale, precisa e sballata» (9), sempre compresa “secondo un canone, un precetto ed una disciplina” (Battisti-Panella, La voce del viso), viene travolta e sconvolta. Archilochos si ritrova amico del Presidente della Repubblica, Consigliere ecclesiastico del vescovo Moser, Direttore Generale della S.p.A di Petit-Paysan. E marito di Cloe. Ma, come prima del matrimonio gli ricorda il vescovo, «forse lei si trova di fronte a una strada molto difficile; la strada della fortuna che è negata alla maggior parte degli uomini perché la saprebbero percorrere ancor meno che la strada della sfortuna, sulla quale si cammina di regola quaggiù» (70). E infatti con altrettanta rapidità il solidissimo mondo morale, che quest’uomo insignificante si era costruito a difesa delle proprie paure, precipita nella Rivelazione che coincide con la Disperazione: «Il peso enorme del suo sistema morale era crollato e lo aveva schiacciato» (114). La squallida finzione delle gerarchie sociali, la moralità teatrale dei potenti, la feroce meschinità delle masse, si disvelano ad Arnolph in tutto il loro pervasivo furore. E tuttavia c’è qualcosa di decisivo che emerge da questa vicenda di sogni e di miserie, di «socialismo creativo» (53 e 56) e di costitutive ipocrisie, di sottomissione e di violenza, come se al di là delle parole stesse -«sempre più sublimi e più untuose» come quelle pronunciate dal vescovo durante la cerimonia nuziale (112)- si aprissero lo spazio e il senso di una speranza ultima, di quell’amore tra gli umani che è, in effetti, «un miracolo sempre possibile» mentre «il male è un fatto che esiste sempre. La giustizia condanna il male, la speranza vuole correggerlo e l’amore non ci bada. Solo l’amore può accogliere la grazia così come è. Non c’è niente di più difficile, lo so. Il mondo è spaventoso e privo di senso. La speranza che ci sia un senso dietro a questo assurdo, dietro a tutti questi orrori, possono mantenerla solo coloro che nonostante tutto amano» (132). Verità dette nelle forme di Dürrenmatt, lucidissime e grottesche, affilate e convincenti, tragiche e assolutamente divertenti. Come sempre in questo scrittore, il romanzo diventa un trattato di poetica, di teoria della letteratura, il cui senso però emerge dall’atto stesso del narrare, dai suoi modi. Qui a un primo finale se ne aggiunge un secondo «per biblioteche circolanti» (138), una duplice chiusa che spiega con l’evidenza delle trame per quale ragione i grandi racconti difficilmente possano avere un lieto fine. Forse perché senza lieto fine è questa cosa magnifica e insensata che chiamiamo vita.

Mercedes palermitana

È stato il figlio
di Daniele Ciprì
Con: Toni Servillo (Nicola Ciraulo), Fabrizio Falco (Tancredi Ciraulo), Alfredo Castro (Busu), Giselda Volodi (Loredana Ciraulo), Aurora Quattrocchi (Nonna Rosa), Benedetto Ranelli (Nonno Fonzio), Piero Misuraca (Masino), Alessia Zammitti (Serenella Ciraulo)
Italia, 2012
Trailer del film

Seduto in un ufficio postale di Palermo, un uomo racconta strane storie. Come quella di un ragazzo che uccise il padre a causa di un graffio su un’automobile. Erano gli anni Settanta, Palermo era assolata e sporca. Nicola Ciraulo abitava in un quartiere orrendo e cercava di “campare” la famiglia raccogliendo ferro vecchio. Il figlio primogenito, ormai ventenne, non combina niente; Serenella, la secondogenita, è “la luce dei suoi occhi”. Una luce che viene spenta da una pallottola vagante. Disperato Nicola e disperata la famiglia, sino a quando qualcuno suggerisce che per le vittime di mafia si può ottenere un risarcimento. Dopo una lunga attesa i soldi arrivano. Sono tanti  e Nicola convince gli altri familiari a comprare con una parte del denaro una Mercedes fiammante e superaccessoriata. Da quel momento è l’automobile a diventare la luce dei suoi occhi. Non è semplicemente il “feticismo delle merci”, non è neppure il riscatto di una vita da poveracci mediante un oggetto di lusso, è la cristallizzazione della vita in una cosa, è illusione, autoinganno, disperazione.
Grottesco nei toni, inabissato dentro la bruttezza antropologica e urbanistica, interpretato da attori in stato di grazia -Fabrizio Falco (il figlio), Alfredo Castro (il narratore) e soprattutto un Toni Servillo colmo di volgarità, di energia e di candore-, questo film è simbolico dall’inizio alla fine. Simbologia evidente nella presenza di un uomo vestito di nero, che assiste silenzioso a molte delle scene, e in quella di una bambina diversa dalle altre. Sull’immagine di questa bambina il film si chiude: sola tra i palazzi, davanti a una pozza di sangue, accanto alla carcassa di un’auto bruciata, sotto un cielo livido come quello di alcuni dipinti del Greco.
Niente di straordinario, comunque, sino al quarto d’ora finale nel quale si scatena una tragedia antica e la tensione si placa soltanto nella plumbea solitudine del mondo.

 

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