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Don Giovanni

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Don Giovanni
di Molière
Con Gianluca Gobbi (Don Giovanni), Sergio Romano (Sganarello), Vittorio Camarota, Fabrizio Contri, Marta Cortellazzo Wiel, Lucio De Francesco, Giordana Faggiano, Elena Gigliotti, Fulvio Pepe, Ivan Zerbinati
Regia di Valerio Binasco
Produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale
Sino al 10 febbraio 2019

Il desiderio. Il puro desiderio del piacere animale, che è una delle due forme autentiche e vere del piacere. L’altro è quello filosofico e gnostico della comprensione «di chi eravamo, di che cosa siamo diventati, di dove eravamo, di dove siamo stati gettati, del luogo verso cui tendiamo, di che cosa possa liberarci, di che cosa sia davvero stato la nascita, di come possiamo riscattarla e finalmente rinascere»1. È il desiderio dell’oltre, simile a quello che nutre l’opera e la vita di Faust. Un oltre per il quale Don Giovanni fa il nome di Μέγας Ἀλέξανδρος «et, comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses», ‘e, come Alessandro il Grande, desidererei ancora altri mondi, per poter estendere le mie amorose conquiste’ (Molière, Don Juan, atto I).
Il desiderio di essere davvero, non rimanendo ombre e ologrammi dell’abbandono e del dolore, e il desiderio di diventare le nostre stesse conquiste, i nostri raggiungimenti, gli esiti, i trionfi.
La vita, insomma, nel suo pulsare biologico, nella sua roccia di potenza e di gloria, nella sua libertà da ogni dio personale e punente, da ogni morale del sacrificio e del nulla. Jenseits von Gut und Böse, al di là del bene e al di là del male intesi come servizio al Grande Altro che comanda le ore, che flette il quotidiano verso interessi e obiettivi stabiliti dai perdenti che si coagulano in massa e potere e che in questo modo vorrebbero togliere ai liberi il loro sorriso. Questo ha compreso Giovanni, ha compreso la sostanza dei dogmi morali, ai quali oppone la propria sostanza dionisiaca e quindi anche delinquenziale, irrispettosa, malvagia.

E viene punito, naturalmente, ma almeno è vissuto. È vissuto così:
«Quoi ! tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non, la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs» (Molière, Don Juan, atto I), vale a dire che la circostanza di essere stata incontrata cronologicamente per prima non può diventare ragione di rinuncia al contatto con ogni altra successiva bellezza e fonte di piacere, ragione di rinuncia al contatto con ogni giovinezza dello sguardo, della mente, dei corpi. Nella sintesi di Da Ponte e Mozart questo ragionare diventa i bei versi seguenti: «È tutto amore: chi a una sola è fedele verso l’altre è crudele. Io, che in me sento sì esteso sentimento, vo’ bene a tutte quante. Le donne poi che calcolar non sanno, il mio buon natural chiamano inganno».

Una tale potenza del corpomente è resa da Valerio Binasco e dalla sua Compagnia in una forma essenziale, che precede ogni riflessione, motivazione, argomentazione. L’ambiente iniziale è quasi da clochard -segno evidente della provvisorietà di chi non trova un tetto sotto il quale far vivere il proprio sentimento-, Don Giovanni è interpretato da un attore con un fisico che vuole essere da energumeno e quasi teppista ma capace anche delle più raffinate sottigliezze retoriche. Sganarello è il deuteragonista che conferma tutta la miseria del senso comune, ennesima forma del Grande Altro. Le scene, i costumi, gli effetti sono ridotti all’essenziale, compreso il Commendatore che non dice una parola ma apre la bocca nel ghigno della morte e ristà nel suo corpo ormai affidato alla polvere. La chiusa del dramma è infatti diversa dal suo andamento. Tanto vitale e fragoroso il corso della commedia quanto sobrio e silenzioso il finale, nel quale sembra che Don Giovanni venga riassorbito dalla natura e dal divenire. Come ogni cosa, come sempre. «Αἰών πάντα φέρει. δόλιχος Χρόνος οιδεν ἀμείβειν / οὔνομα καί μορφήν καί φύσιν ἠδέ τύχην»2, la vita porta via ogni cosa, trasforma quel tutto che l’infinito tempo ha la forza di mutare / anche il nome e la forma e l’essere e gli eventi che sono insieme necessari e casuali.

Note
1 Excerpta ex Theodoto, 78; in: Testi gnostici in lingua greca e latina, a cura di M. Simonetti, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore, 1993, pp. 391-393.
2 Epigramma attribuito a Platone, Antologia Palatina (IX, 51).

Duemilasessantacinque

Teatro Massimo ‘Vincenzo Bellini’ – Catania
Don Giovanni
di Mozart – Da Ponte
Dal dramma El burlador de Sevilla y convidado de piedra di Tirso de Molina, attraverso il libretto Don Giovanni o sia Il convitato di pietra di Giovanni Bertati per Giuseppe Gazzaniga

Regia: Francesco Esposito
Direttore d’orchestra: Salvatore Percacciolo
Allestimento del Teatro della Fortuna di Fano
Sino al 20 ottobre 2017

Una volta si usava portare al collo, soprattutto da parte delle donne, collane con al centro il volto di una persona cara, perlopiù scomparsa. Tale immagine domina la scena di questo allestimento del Don Giovanni e assume diverse funzioni, sino a quella del Commendatore che trascina con sé nella morte il dissoluto. Un modo per cercare di restituire la tonalità e il senso di ciò che accade nella potente metafora del desiderio totale e impossibile, della lievità unita alla morte, del Grande Altro e della sua sterile vittoria.
Il testo di Da Ponte e la musica di Mozart sono capaci di esprimere -più di ogni altra versione del mito- la molteplicità e l’unità di Don Giovanni, che continua a chiedere a se stesso di apparire alla finestra, di diventare la femmina che finalmente meriti il suo amore, che è grande, che è veramente grande, perché è l’amore rivolto alla vita, all’orgasmo, all’intero.
Un intero che nell’opera si condensa nei due soli personaggi che in realtà compongono la scena. Uno è il Commendatore, che apre e chiude la vicenda, l’altro è la Coppia.
La coppia di nobili amanti -Donna Anna e Don Ottavio-, la coppia di contadini -Zerlina e Masetto-, la donna consapevole ma totalmente innamorata -Donna Elvira-, il servo che critica il suo padrone ma sempre fedele gli resta -Leporello; l’amante seriale che trova senso soltanto nella variazione continua dell’oggetto amato.
Don Giovanni è l’amante, è la donna innamorata, è la duplice coppia, è se stesso ed è il suo doppio. Don Giovanni è il desiderio nella varietà delle sue forme, al quale si contrappone la Regola. Don Giovanni ha ucciso la Regola ma essa gli è rimasta dentro a tormentarlo sino alla fine.
E infatti in questa messa in scena il libertino è sempre accompagnato da ragazze che si trasformano di volta in volta in amanti, in maschere della morte, in giudici.
Buone le voci femminili, per lo più carenti quelle maschili. La direzione d’orchestra e la resa musicale mi sono sembrate nel complesso modeste, tranne in alcune arie.
Duemilasessantacinque sono le donne conquistate dal «dissoluto punito» e che Leporello ha ordinatamente registrate nel suo catalogo. Tante, ma non ne formano una sola o è sempre la stessa assenza. Forse è questo l’inferno di Don Giovanni.

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[Il catalogo è cantato dal Leporello di José van Dam, con l’Orchestra e coro dell’Opera di Parigi, diretta da Lorin Maazel]

Madamina, il catalogo è questo
delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt’io:
osservate, leggete con me.

In Italia seicento e quaranta,
in Lamagna duecento e trentuna,
cento in Francia, in Turchia novantuna,
ma in Ispagna son già mille e tre.

V’ha fra queste contadine,
cameriere, cittadine,
v’han contesse, baronesse,
marchesane, principesse,
e v’han donne d’ogni grado,
d’ogni forma, d’ogni età.

Nella bionda egli ha l’usanza
di lodar la gentilezza;
nella bruna, la costanza;
nella bianca, la dolcezza.

Vuol d’inverno la grassotta,
vuol d’estate la magrotta;
è la grande maestosa,
la piccina è ognor vezzosa.

Delle vecchie fa conquista
pe ‘l piacer di porle in lista:
ma passion predominante
è la giovin principiante.

Non si picca se sia ricca,
se sia brutta, se sia bella:
purché porti la gonnella,
voi sapete quel che fa.

Il Grande Altro

26 aprile 2017 –  Teatro Massimo Bellini – Catania
Ætna String Quartet
Marcello Spina / violino; Alessio Nicosia / violino; Gaetano Adorno / viola; Alessandro Longo / violoncello

Programma
Wolfgang Amadeus Mozart
Quartetto per archi in Do maggiore Kv. 157
Aleksandr Porfir’evic Borodin
Quartetto per archi in re maggiore n. 2
Antonin Dvorak
Quartetto per archi in Fa maggiore n. 12 op 96 «L’Americano»

La vitalità di un teatro -pubblico o privato che sia- si misura anche con il coraggio. Il coraggio di proporre percorsi un po’ meno ovvi, di non puntare sul sicuro ma di educare oltre che intrattenere il pubblico. Il Teatro Massimo Bellini di Catania a volte lo fa, altre no. Si ha il timore che un repertorio meno conosciuto allontani i cittadini dalla fruizione della musica. Quanto interessante sarebbe, invece, ascoltare più spesso musica della seconda metà del Novecento e del XXI secolo.
I compositori in programma per la piacevolissima serata del 26 aprile sono nomi grandi e sicuri. I brani sono stati ben eseguiti dall’Ætna String Quartet ma il repertorio non è tra i miei preferiti. Propongo quindi l’ascolto di un Mozart certamente anch’esso assai conosciuto ma sempre emozionante, quello nel quale il Grande Altro della morale ascetica si scontra con l’emblema della trasgressione e del piacere.
Don Giovanni viene stritolato dalla Statua del Grande Altro -non può essere altrimenti- e tuttavia non si è piegato alla sua miseria. E dunque ha vinto. Perché c’è stato un momento nel quale ha potuto dire a se stesso: «Sono felice». Cosa che al Grande Altro non accade mai.
«Questa è mediocrità [Mittelmäßigkeit]: sebbene venga chiamata moderazione [Mäßigkeit]» (Così parlò Zarathustra, III, ‘Della virtù che rende meschini’).

Don Giovanni a cenar teco

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Da qual tremore insolito

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Don Giovanni: Ruggero Raimondi; Il Commendatore: John Macurdy; Leporello: José van Dam (Orchestra e coro dell’Opera di Parigi, diretta da Lorin Maazel)

La Statua del Commendatore
Don Giovanni, a cenar teco / M’invitasti e son venuto!
Don Giovanni
Non l’avrei giammai creduto; / Ma farò quel che potrò. / Leporello, un’ altra cena / Fa che subito si porti!
Leporello (facendo capolino di sotto alla tavola)
Ah padron! Siam tutti morti.
Don Giovanni (tirandolo fuori)
Vanne dico!
La Statua (a Leporello che è in atto di parlare)
Ferma un po’! / Non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste; / Altra cure più gravi di queste, / Altra brama quaggiù mi guidò!
[…]
La Statua
Verrai?
Leporello (a Don Giovanni)
Dite di no!
Don Giovanni
Ho fermo il cuore in petto
Non ho timor verrò!
La Statua
Dammi la mano in pegno!
Don Giovanni (porgendogli la mano)
Eccola! Ohimé!
La Statua
Cos’hai?
Don Giovanni
Che gelo è questo mai?
La Statua
Pentiti, cangia vita / È l’ultimo momento!
Don Giovanni (vuol sciogliersi, ma invano)
No, no, ch’io non mi pento, / Vanne lontan da me!
La Statua
Pentiti, scellerato!
Don Giovanni
No, vecchio infatuato!
La Statua
Pentiti!
Don Giovanni
No!
La Statua
Sì!
Don Giovanni
No!

Sul disordine costituito

Che cosa vuole il potere? Quali sono gli strumenti e insieme gli obiettivi di chi comanda? L’elenco potrebbe essere lungo ma esso dovrebbe in ogni caso comprendere la rassegnazione, il silenzio, l’adesione al pensiero dominante. Sono esattamente questi gli elementi del potere contemporaneo. Il quale però, a differenza di altre epoche, è assai più sottile e anzi tende a presentarsi come il garante e lo spazio delle libertà, dei ‘diritti’.  E quindi bisogna affinare gli strumenti culturali e teoretici –metapolitici– mediante i quali resistere all’omologazione, poiché «rassegnarsi è un delitto commesso contro la nostra stessa coscienza di uomini liberi di assegnarsi un destino» (M. Tarchi, Diorama letterario, n. 330, p. 3).

Il postulato è che non bisogna avere «il benché minimo rispetto per l’ordine costituito, che il più delle volte è solo un disordine costituito» (A. de Benoist, 3). Disordine che si mostra in una varietà di espressioni e forme:

– la globalizzazione economica e i conseguenti esodi di intere popolazioni, il cui risultato consiste nel fatto che «i ‘disperati’ accettati in nome del dovere di accoglienza, della solidarietà e della incapacità politica di attuarne il rimpatrio finiranno con il vivere in larga misura di sussidi statali pagati con le imposte dei cittadini già residenti e, in larga misura, alimenteranno una vera e propria armata di riserva del Capitale addetta al lavoro e al contenimento dei salari» (Tarchi, 2);

– la pervasività dei Social Network e dei loro scopi di controllo e di profitto, profitto esteso anche allo sfruttamento delle relazioni sociali, le quali «sono state trasferite su piattaforme elettroniche che ne annientano le qualità nello stesso momento in cui le rendono quantificabili e monetizzabili» (M. Virgilio, 35);

– l’emergere di personaggi inaffidabili e francamente stolti, ai quali vengono affidati interi Stati e arsenali, come Donald Trump -«un miliardario paranoico incrociato con un potenziale dottor Stranamore», che «di fatto, non conosce assolutamente niente delle questioni internazionali e non ha la benché minima idea di cosa sia la politica»- e la sua rivale, «l’istericissima strega neo-conservatrice Hillary Clinton. […] È certo che, a confronto con lo spaventapasseri spennato e con la bambola Barbie che ha superato la data di scadenza, Bernie Sanders perlomeno fa la figura di un umano» (de Benoist, 4-5);

– la progressiva eliminazione o ridimensionamento della libera corporeità, delle sue strutture e ritmi naturali  e innati, a favore di una culturalizzazione ed economicizzazione totale dei corpi. Un esempio è quello presentato da Jonathan Crary nel suo 24/7. Il capitalismo all’assalto del sonno (Einaudi, 2015). Il dormire è infatti ritenuto un’attività assolutamente ‘improduttiva’ e come tale da ridurre quanto più possibile. «Un fatto, questo, del quale il capitale è stato cosciente sin da quando ha deciso di operare come se il tempo non esistesse, e che lo ha costretto ad impegnarsi a fondo nella costruzione di un soggetto umano in grado di adeguarsi completamente ad ‘un sistema in cui le operazioni produttive non si fermano mai’, ad ‘un lavoro che, per diventare più redditizio, funziona appunto 24/7. […] Altre necessità primarie della vita umana come la fame, la sete, il sesso, sono state mercificate, il sonno, no. Grazie alla sua natura, esso resta libero dal giogo del profitto. Dal sonno il capitale non può estrarre nulla che si possa considerare di valore. Per questo gli ha dichiarato guerra, erodendo a poco a poco il tempo che gli può essere dedicato» (M. Virgilio, 35-36).

– l’estensione del pensiero unico sin nei gangli della coscienza individuale e dei corpi collettivi. È questo lo strumento più potente e più pericoloso, in quanto «per la specie umana, i nudi fatti sono in sé sprovvisti di senso. L’uomo è un animale ermeneutico, che cioè ha bisogno di interpretare i fatti in funzione di una griglia che possa conferir loro un senso» (de Benoist, 5), l’uomo è un dispositivo semantico.

La cultura, le letteratura, l’arte, la filosofia costituiscono gli antidoti più forti a questa regressione dei Corpi sociali verso la servitù volontaria. Alcuni miti mantengono la loro carica sovversiva ed emancipatrice a distanza di secoli e millenni. Uno di questi è Don Giovanni, letto da Roberto Escobar in una interessante chiave temporale. L’attitudine di Don Juan lascia infatti «intravedere una concezione del tempo vissuto nella umana libertà effimera dell’esserci, in cui si colgono addirittura echi heideggeriani ante litteram. Così è il Convitato di Pietra a dover lamentare ‘più tempo non ho’, riconoscendo indirettamente che non ne ha mai avuto, avendo barattato questo e la sua libertà con quella che a Don Giovanni appare come l’ingannevole promessa dell’eternità» (G. Del Ninno, 37). Don Giovanni non è soltanto un seduttore, un libertino, un amorale. È una figura della resistenza al Grande Altro. Invece che darne una lettura banalizzante, bisogna «piuttosto, cedere all’invidia e all’ammirazione» (Id., 38).

Opporre dunque al mito dell’autorità il mito altrettanto potente della libertà. E allora si può condividere la fiducia, nonostante tutto, di de Benoist sui limiti del potere contemporaneo: «La classe dominante vive al di fuori del terreno, in un universo fittizio di cui ha fatto un prolungamento di se stessa. Nega la realtà per non ‘fare il gioco’ di coloro che vogliono tenere gli occhi aperti. Tutto questo è in pura perdita. La banchisa ha iniziato a fondere e le dighe ad incrinarsi. Nessuno ci crede più» (10).

Lager

The Lobster
di Yorgo Lanthimos
Grecia, Gran Bretagna, Irlanda, Paesi Bassi, Francia – 2015
Con: Colin Farrel (David), Rachel Weisz (La donna miope), Aggeliki Popoulia (La donna spietata), Ariane Labed (la cameriera), Léa Seydoux (il capo dei solitari), Olivia Colman (la direttrice dell’albergo), Ashley Jensen (la donna biscotto)
Trailer del film

In un albergo di lusso. Serviti da camerieri inappuntabili. Ottimi pasti, saune, piscine. Splendidi panorami. Può un luogo come questo essere un lager? Sì, può. Perché l’essenza di un lager non è il cibo, le baracche, il freddo -che pure contano, certo- ma è il terrore di un potere implacabile e diffuso. Il potere, in questo caso, che si esercita su chi ha la ventura di rimanere da solo. Che il motivo sia la volontà del soggetto, l’abbandono da parte del compagno/moglie/marito o la sua morte, nessuno può e deve rimanere da solo. In questo albergo gli ospiti hanno 45 giorni di tempo per trovare un altro partner. Se non vi riusciranno, saranno trasformati in un animale a loro scelta. Possono incrementare i giorni loro assegnati catturando dei solitari, gruppi di ribelli che vivono nei boschi e il cui  comportamento è speculare rispetto a quello delle istituzioni. Tra di loro, infatti, nessuno può innamorarsi o accoppiarsi ma deve rimanere da solo e provvedere in solitudine a tutte le proprie esigenze affettive. Per chi trasgredisce le pene sono terribili.
David è stato lasciato dalla moglie e viene ospitato in questo albergo. Nonostante la sua profonda indolenza, tenterà varie strategie per sopravvivere, compresa la fuga con i solitari.

Dogtooth (Kynodontas, 2009) rappresentava la famiglia come luogo claustrofobico e perverso. Qui la distopia riguarda i sentimenti, i legami, il naturale, totale, disperato bisogno che gli umani hanno di vivere con gli altri, di scegliere un proprio simile con il quale condividere l’esistenza. Che questo sentimento diventi obbligatorio o venga proibito, in entrambi i casi le conseguenze sono ipocrisia, menzogna, aridità, disperazione, vuoto. Quando infatti si tratta dei sentimenti umani, ogni carezza può diventare uno schiaffo, ogni tocco una violenza. Se le istituzioni entrano in questa sfera -e lo fanno da sempre- un’etica potenzialmente totalitaria invade i comportamenti e li rende fonte di dolore.
Il mondo grottesco, triste, patetico e feroce descritto da questo film è fondato sulla accentuazione di elementi già presenti nella nostra società. Il Grande Altro, infatti, si impone su ciascun individuo con tutta la forza di un condizionamento sociale ed etico al quale è quasi impossibile sfuggire. Le regole della convivenza istituzionale vanno al di là del codice civile e toccano il cuore delle persone e dei loro desideri. Per regolarli, certo, ma anche e soprattutto per controllarli, poiché il desiderio che da sé si costruisce e in sé si appaga è dirompente per l’ordine individuale e collettivo. Vivere in due o vivere da soli, più che  una scelta consapevole e meditata è in gran parte un dovere introiettato dalla famiglia, dall’ambiente sociale, dallo Stato. Il film trasforma l’imposizione collettiva in norma totalitaria inderogabile ma il controllo, la repressione e il terrore abitano nelle morali eteronome prima che nei codici giuridici.
La struttura formale di Lobster è una delle sue migliori qualità. La tragedia viene raccontata con un distacco quasi totale. La forma è cadenzata e geometrica. Umano, animale e disumano si mescolano come un dato di fatto e non come una stravaganza. Lobster è l’aragosta nella quale David chiede di essere trasformato nel caso non riuscisse a trovare una compagna. La troverà là dove è proibito averla e questa donna sarà miope come lui. Forse non vedere troppo lontano nel futuro del dominio è una delle condizioni per sopportare il presente del potere. Il disincanto di Lanthimos è profondo e tuttavia anche un film come questo è uno sguardo gettato sulla struttura sadica dell’autorità, è una sfida all’accettazione di ciò che si presenta come ineluttabile.

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