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Dürrenmatt

Racconti
di Friedrich Dürrenmatt
Traduzione di Umberto Gandini
Feltrinelli, 1996
Pagine 412

Il mondo è un tormento, il torturatore è dio. L’essere è un tunnel che sprofonda nel niente. Agli uomini sembra di stare dentro una favola maligna. Descrivere la desolazione è il compito che rimane allo scrittore. Egli somiglia a uno dei suoi personaggi, il quale parla «come uno che avesse buttato via se stesso, indifferente, ridendo anche a volte, eppure la grandiosità della sua disperazione era sconvolgente» (pag. 38). Dürrenmatt scava fra gli eventi e la cause, fra «questo gigantesco groviglio di fatti fantastici» (251), con lo zelo di un archeologo che s’imbatta «nella magnificenza di delitti sepolti» (398).
Fin qui non ho fatto altro che citare o parafrasare il testo di Dürrenmatt. Per definire la sua opera si potrebbero aggiungere formule come letteratura geometrica, narrativa metafisica, passione cerebrale, tragedia grottesca. Nei Racconti Dürrenmatt dà forse il meglio di sé per la capacità di sintetizzare in poche pagine, a volte addirittura in poche battute, un intero mondo di pensiero, una visione immedicabile del mondo, uno sguardo acuto e perfido come è perfido il reale. Storie le sue apparentemente assurde, il cui significato neppure alla fine sembra svelarsi e che tuttavia sono costruite secondo una gelida geometria. Essa ruota su dei postulati, su parole e concetti chiave come giustizia, potere, boia, malvagità dell’uomo, nientità dell’essere.
La giustizia è quella luterana per la quale homo simul justus ac peccator est e non merita pietà alcuna. Il potere non è né buono né cattivo, è semplicemente il mondo in ogni sua manifestazione, è “l’amministrazione” che ha sede ovunque ci sia un essere umano. Dal «monotono squallore della quotidiana banalità elvetica» (126) al quasi divino meccanismo del Politbüro staliniano, la politica è per sua natura totalitaria poiché si fonda sul meglio degli uomini, sul loro sentimento di lealtà, sul pactum unionis che è pactum subiectionis. Ogni persona è quindi insieme carnefice e vittima, boia e condannato. Nell’essere consapevole di sé e quindi del male c’è odio, c’è il diritto e l’ebbrezza «d’odiare coloro che ci hanno messi al mondo, i genitori, d’odiare gli avi che avevano messo al mondo i genitori, e oltre a loro gli dei che hanno messo al mondo genitori e avi» (239). Un odio inutile e necessario come inutile e necessaria è ogni cosa: «Tutto era ineluttabile come è ineluttabile il contenuto dei libri di matematica» (16) fino al punto che lo stesso principio di causalità è ancora troppo superficiale in quanto «nessun evento ha una causa, bensì un’infinità di cause; infatti un evento non rimanda a un altro evento come alla sua causa, è piuttosto “causalmente” collegato con tutte le cause, con tutto il passato del mondo» (265). E se le cose andassero diversamente, per ciò stesso -immediatamente- piomberebbero nel nulla.
L’uomo non è altro che il luogo dove tutto ciò si fa consapevolezza e insieme coacervo di domande. Gli umani sono quindi «soltanto un’approssimazione» (245), sono un’angoscia perennemente in lotta con se stessa secondo l’antico detto (da Hobbes indietro a Lucrezio e da questi a Plauto) dell’homo homini lupus. È sensato pensare che «la natura, per quanto ottusa, non rifarà probabilmente la sciocchezza di creare dei primati, il caso culminato nella creazione della nostra razza non si ripeterà, probabilmente» (270).
Dopo due secoli uno svizzero inchioda un altro svizzero -Rousseau- alle sue illusioni filantropiche, le stesse che geometricamente hanno prodotto l’orrore del disordine totalitario. Dürrenmatt contro l’antropologia dell’Emilio in tutti i suoi racconti ma in maniera esplicita in un testo del 1943 –Il figlio– dove in un unico denso periodo si mostra l’essenza selvaggia dell’uomo roussoviano. A esso Dürrenmatt contrappone il mito platonico della caverna e le domande di Zarathustra sul senso della bestia uomo.
Dagli antichi miti di Edipo e del Minotauro alla terza guerra mondiale combattuta dentro le montagne svizzere, dall’angoscia di Pilato agli strani destini di rappresentanti svizzeri di commercio, da rabbini e imam senza tempo ai gangster americani, qualunque sia il tema, chiunque siano i personaggi, i Racconti di Dürrenmatt descrivono una sola cosa: il mondo è un tormento, il torturatore è dio, l’essere è un tunnel che sprofonda nel niente, agli uomini sembra di stare dentro una favola maligna. Scrivere è l’unico modo per dare un senso all’assurdo.

[Al più perfetto di questi racconti, La morte della Pizia, -comunque assai meglio tradotto nell’edizione Adelphi- spero di dedicare uno dei prossimi ‘Libri del mese’]

Giustizia

La città ideale
di Luigi Lo Cascio
Con: Luigi Lo Cascio (Michele Grassadonia), Aida Burruano (la madre), Massimo Foschi (avvocato Chietini), Luigi Maria Burruano (avvocato Scalici), Catrinel Marlon (Alessandra), Alfonso Santagata (pubblico ministero), Roberto Herlitzka (il custode)
Italia, 2013
Trailer del film

Una casa piena di marchingegni che producono elettricità tramite una bicicletta e raccolgono l’acqua piovana con la quale lavarsi. Niente riscaldamento. Niente automobile. Michele Grassadonia è un ecologista radicale, fa l’architetto e vive in questo modo a Siena, città per lui ideale e dove ha deciso di abitare dopo aver lasciato Palermo.
Il suo capo gli chiede il favore di andare a prendere con l’automobile un’amica. Michele accetta. Quella sera però diluvia e Michele colpisce qualcosa, un’ombra che si muove. Dopo qualche tratto di strada vede un corpo ai bordi della carreggiata. Dà l’allarme. Da quel momento, poliziotti, avvocati, giudici e pubblica opinione lo considerano l’assassino della persona che ha tentato di soccorrere. Entrato nell’ingranaggio della giustizia, uscirne sarà molto, molto difficile. Nella scena conclusiva, mentre alcuni impiegati del tribunale gettano via dei faldoni, il sorriso di Michele è fatto di amarezza, di cinismo e di scoperta.
Questo personaggio mi ha ricordato il Felix Spät che nel romanzo di  Dürrenmatt Justiz (1985) scrive allo scopo di «sondare ancora una volta scrupolosamente le possibilità che forse restano alla giustizia» (ed. it. Garzanti, 1989, p. 11). Il fallimento di Spät e di Grassadonia è lo scacco della giustizia e il naufragio della loro vita privata, caratterizzata per entrambi all’inizio da una visione assoluta di ciò che è giusto e di quello che non lo è e conclusasi poi nella consapevolezza di essere soltanto una ruota nell’ingranaggio del male.
Ciò che sta a fondamento di tutti i sistemi giuridici è infatti lo iato profondo tra la giustizia giudiziaria -quella che sta nelle istituzioni e nei tribunali- e la giustizia come principio ontologico, che sta nelle cose e nei fatti. La prima si limita alle forme e ai verbali e proprio per questo non potrà mai essere vera, sostanziale: gli assassini andranno assolti, i giusti non otterranno giustizia. Non resta altro se non la necessità -come Dürrenmatt scrive con accenti manzoniani- «di escludere altri dal potere o di venire esclusi» (p. 172). Non  è un caso che i dipinti della ragazza ospite di Michele Grassadonia descrivano tutti sequenze di catture, di violenza, di predominio di una specie su un’altra.
La città ideale narra una vicenda incompiuta, per la quale vale lo stesso interrogativo di Justiz: «Quale verità si nasconde dietro alla verità?» (p. 109). Nelle forme in ogni caso lievi ma non banali di una commedia-thriller, in questo film l’inquietante e implacabile struttura della giustizia conduce a un un mondo perduto, nel quale ci si può pacificare solo guardando le «stelle impietose, indifferenti all’esistenza o alla non-esistenza della vita su quell’indicibile nullità che è la nostra terra, per non parlare dei destini umani» (p. 189).

Greco cerca greca

Grieche sucht Griechin
Eine Prosakomödie
(1955)
di Friedrich Dürrenmatt
Traduzione di Mario Spagnol
Einaudi, 2006
Pagine 145

Arnolph Archilocos lavora come sottocontabile con l’incarico di preparare relazioni sulla vendita dei forcipi nel cantone Appenzell-Innerrhoden, abita in una vecchia mansarda che dà su dei cessi, mantiene la famiglia del fratello Bibi, ladro e scioperato, e pranza nella modesta trattoria “Chez Auguste”. «Il suo mondo era solido, puntuale, morale, gerarchico» (pag. 5). Al vertice di tutto stava il Presidente della Repubblica, poi il vescovo Moser -capo della Chiesa dei Neovecchi Presbiteriani dei Penultimi Cristiani-, al terzo posto l’industriale Petit-Paysan, produttore di mitragliatrici, cannoni atomici e forcipi. È la proprietaria della trattoria a consigliargli di sposarsi e dunque Arnolph inserisce su un quotidiano l’annuncio -semplice e diretto- “Greco cerca greca”. Pur essendo, infatti, la sua famiglia emigrata sin dai tempi di Carlo il Temerario, quest’uomo sente di appartenere ancora all’antica terra degli Elleni.Invece che un’attempata e grassa matrona, a rispondere all’annuncio è Cloe Saloniki, «una magica creatura, una favola pura di bellezza e di grazia, una piccola, autentica donna» (16). Lo splendore di Cloe trasfigura la vita, gli spazi, il tempo. In meno di quarantott’ore, quest’«esistenza tanto puntuale, precisa e sballata» (9), sempre compresa “secondo un canone, un precetto ed una disciplina” (Battisti-Panella, La voce del viso), viene travolta e sconvolta. Archilochos si ritrova amico del Presidente della Repubblica, Consigliere ecclesiastico del vescovo Moser, Direttore Generale della S.p.A di Petit-Paysan. E marito di Cloe. Ma, come prima del matrimonio gli ricorda il vescovo, «forse lei si trova di fronte a una strada molto difficile; la strada della fortuna che è negata alla maggior parte degli uomini perché la saprebbero percorrere ancor meno che la strada della sfortuna, sulla quale si cammina di regola quaggiù» (70). E infatti con altrettanta rapidità il solidissimo mondo morale, che quest’uomo insignificante si era costruito a difesa delle proprie paure, precipita nella Rivelazione che coincide con la Disperazione: «Il peso enorme del suo sistema morale era crollato e lo aveva schiacciato» (114). La squallida finzione delle gerarchie sociali, la moralità teatrale dei potenti, la feroce meschinità delle masse, si disvelano ad Arnolph in tutto il loro pervasivo furore. E tuttavia c’è qualcosa di decisivo che emerge da questa vicenda di sogni e di miserie, di «socialismo creativo» (53 e 56) e di costitutive ipocrisie, di sottomissione e di violenza, come se al di là delle parole stesse -«sempre più sublimi e più untuose» come quelle pronunciate dal vescovo durante la cerimonia nuziale (112)- si aprissero lo spazio e il senso di una speranza ultima, di quell’amore tra gli umani che è, in effetti, «un miracolo sempre possibile» mentre «il male è un fatto che esiste sempre. La giustizia condanna il male, la speranza vuole correggerlo e l’amore non ci bada. Solo l’amore può accogliere la grazia così come è. Non c’è niente di più difficile, lo so. Il mondo è spaventoso e privo di senso. La speranza che ci sia un senso dietro a questo assurdo, dietro a tutti questi orrori, possono mantenerla solo coloro che nonostante tutto amano» (132). Verità dette nelle forme di Dürrenmatt, lucidissime e grottesche, affilate e convincenti, tragiche e assolutamente divertenti. Come sempre in questo scrittore, il romanzo diventa un trattato di poetica, di teoria della letteratura, il cui senso però emerge dall’atto stesso del narrare, dai suoi modi. Qui a un primo finale se ne aggiunge un secondo «per biblioteche circolanti» (138), una duplice chiusa che spiega con l’evidenza delle trame per quale ragione i grandi racconti difficilmente possano avere un lieto fine. Forse perché senza lieto fine è questa cosa magnifica e insensata che chiamiamo vita.

Vite indegne

Un uomo di 23 anni, Samuele Caruso, ha ferito a Palermo con un centinaio di coltellate la ragazza di diciotto anni che lo aveva lasciato e ha ucciso la sorella di lei, diciassettenne, che cercava di difenderla.
Eventi di questo tipo si ripetono con regolarità. Quali le ragioni? Possono essere numerose e diverse. Lo psichiatra Vittorino Andreoli parla di maschi insicuri e di gelosia patologica. Vero. Maschi resi tali -soprattutto nel Sud mediterraneo- anche dal mancato affrancamento dalla figura della madre. Molti sociologi e donne parlano di femminicidio. Vero anche questo.
Ma credo ci sia anche una motivazione di tipo educativo. Uno straordinario racconto di Friedrich DürrenmattIl figlio– narra di un padre che aveva allevato il figlio in solitudine «esaudendogli ogni desiderio». Quando il ragazzo quindicenne esce dalla villa dove aveva sino ad allora vissuto, torna «ventiquattro ore dopo a rifugiarsi dal padre, avendo brutalmente ucciso una persona che si era rifiutata di dargli da mangiare senza pagare» (Racconti, Feltrinelli 1996, pp. 13-14). La responsabilità è anche e soprattutto dei genitori, dei nonni, dei maestri, dei professori. Di tutti quegli adulti che, rispetto alla fatica che ogni negazione argomentata comporta, preferiscono la facile strada dell’accondiscendenza a ogni volontà e capriccio degli adolescenti. Quando un bambino e ragazzo riceve sempre -da coloro che dovrebbero educarlo- dei “sì” (non sia mai che il pargolo subisca dei “traumi”), è chiaro che poi non comprende come sia possibile che qualcuno, una coetanea ad esempio, gli possa dire di no. E scatta la reazione del bambino che pesta i piedi per ottenere il suo giocattolo.
Aveva e ha perfettamente ragione Giuliana Ukmar nel coniare la formula «Se mi vuoi bene, dimmi di no». Aveva ragione a stigmatizzare il «permissivismo esasperato» che induce a ritenere che « “volere” una cosa significa, automaticamente, averla. […] Se il risultato più patologico che emergeva dal rapporto con un padre-padrone era un figlio dalla personalità nevrotica, piena di fobie, il traguardo finale di una educazione di stampo permissivo è, invece, una personalità che sfocia nella psicosi. Gravissima, difficile da curare. Un ragazzo cresciuto senza regole, è in preda a quel delirio d’onnipotenza che lo indurrà a crearsi una realtà su misura». Un delirio che fa dei propri desideri il criterio assoluto del mondo e che quindi non tollera che una donna possa lasciarti.
Che cosa dovrebbero fare i genitori di due ragazze così massacrate? Aspettare che l’assassino esca di galera e catturarlo, torturarlo, spegnerlo. Che la vita umana sia “sacra” sempre e comunque è un’affermazione che reputo comica. Ci sono delle vite semplicemente indegne di essere vissute.

Mente & cervello 88 – Aprile 2012

È spontaneo, facile, quasi istintivo scorgere negli oggetti e nelle situazioni più diverse dei volti o dei profili umani: montagne, fette di pane, rocce, liquidi e tanto altro, diventano facilmente occhi, naso, bocca. La ragione è evidente: «I volti sono indispensabili per la nostra sopravvivenza […], una buona parte del cervello è dedicata a individuare e riconoscere facce. […] Non essere in grado di notare un ghigno poco amichevole, ci potrebbe mettere in grave pericolo» (R. Wiseman, p. 80). Qui sta anche la radice della miriade di credenze nel paranormale, la facilità con la quale suoni, forme, immagini vengono attribuiti a entità e a potenze misteriose. Siamo infatti «progettati per credere» (questo è il titolo dell’articolo di Wiseman) «ma lo stesso meccanismo che ci permette di arrivare rapidamente a conclusioni esatte a partire da pochi dati può anche generare falsi positivi, o persino portarci completamente fuori controllo» (Id., 77).

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Bronzo sacro

Nag Arnoldi
Sculture 1980 – 2010
A cura di Rudy Chiappini
Milano – Palazzo Reale
Sino all’11 settembre 2011

La scultura rappresenta probabilmente il culmine dell’arte contemporanea. Più delle tele o delle installazioni, infatti, essa stringe la materia a farsi pensiero, memoria, slancio. Moore, Mitoraj, Theimer -per quanto tra loro assai diversi- hanno fatto dell’arte plastica uno strumento privilegiato di indagine sull’enigma dell’umano e del tempo. Enigma al quale l’arte di Nag Arnoldi si avvicina con il coraggio di toccare la materia per trasformarla in forma dell’arcano, del sacro, della morte, della guerra, dell’animalità. Temi immensi, che vibrano in opere come Grande madre, un orrore che si spalanca al mondo dandogli vita e quindi preparandolo alla morte; Carapace, guerrieri corazzati dentro se stessi, segno di una solitudine estrema sino alla follia; Requiem per Gilles de Rais, dove la figura dell’aristocratico sadico e assassino diventa una ferita verticale che emerge come da una lapide.
Ma tutto in quest’arte è rivolto verso l’alto, in un tentativo pacato e insieme estremo di chiedere perdono per il fatto di esistere. Forse per questo -e non soltanto per i chiari riferimenti a Giacometti e per la tensione espressionistica dello stile- le opere di Arnoldi appaiono ascetiche sino a essere scarnificate, come se tutto sia sin da ora ostaggio della morte. E tuttavia, tuttavia una luce sembra percorrere questo bronzo riarso e frammentato. La luce del mito, l’animalità che salva nella sua stessa potenza e ruggito, la sintesi di ogni cosa nel Minotauro. Questa figura ancestrale è l’oggetto di molte opere dello scultore ticinese, fra le sue più belle. In una, Oltre il muro, il Minotauro tenta un’impossibile uscita dal labirinto. Per poi diventare, in Solitudine, una potente figura posta in piedi, sprangata dentro un carcere che entra nelle sue stesse carni sino a farsi un grande urlo. «Cercò di fuggire ma ovunque si volgesse si trovava sempre di fronte a se stesso, era murato da se stesso, era ovunque se stesso, ininterrottamente se stesso, rispecchiato all’infinito nel labirinto. Capì che non esistevano altri minotauri, ma un minotauro solo, esisteva un solo essere quale egli era, non un altro prima, né un altro dopo di lui, che egli era l’unico, l’escluso e il rinchiuso insieme, che il labirinto c’era per causa sua, solo perché era stato messo al mondo, perché l’esistenza d’uno come lui non era consentita dal confine posto tra animali e uomini e fra uomini e dei, affinché il mondo conservi il suo ordine e non divenga labirinto per ricadere nel caos da cui era scaturito; e quando l’avvertì come percezione senza comprensione, un’illuminazione senza conoscenza, non come una nozione umana fatta di concetti ma come nozione di minotauro fatta d’immagini e di sensazioni, crollò a terra, e allorché giacque raggomitolato com’era stato raggomitolato nel corpo di Pasifae, il minotauro sognò di essere un uomo».
(Friedrich Dürrenmatt, Minotauro. Una ballata [1985], in «Racconti», trad. di U.Gandini, Feltrinelli 1996, p. 367)

Dürrenmatt su Berlusconi

«L’uomo al quale la città doveva soccombere viveva già fra di noi quando non gli facevamo ancora caso. Lo notammo solo quando cominciò a dare nell’occhio con un comportamento che ci parve ridicolo, tanto è vero che in quei tempi ci si burlava parecchio di lui: eppure, quando divenimmo attenti, aveva già la direzione del teatro. Non ridevamo di lui come si ride di persone buffe per ingenuità o arguzia, bensì come a volte si ride di cose sconce. Tuttavia è difficile dire cosa ci inducesse a ridere nei primi tempi della sua comparsa, tanto più che in seguito lo trattammo non solo con rispetto servile -e questo ci era ancora comprensibile, quale segno di timore- ma anche con franca ammirazione. Singolare era soprattutto il suo aspetto. Era piccolo di statura. Aveva un corpo che sembrava senz’ossa, tanto che emanava da lui un che di viscido. […]..] Però è incerto quando presagimmo per la prima volta in lui la possibilità del male […]..] pensavamo allora a una mancanza di gusto piuttosto, oppure ridevamo della sua supposta stupidità»
(“Il Direttore del teatro” [1945] in Racconti, trad. di U. Gandini, Feltrinelli 1996, p. 29)

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