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«Plaudite!»

L’innocente
(L’Innocent)
di Louis Garrel
Francia, 2022
Con: Louis Garrel (Abel), Roschdy Zem (Michel), Noémie Merlant (Clémence), Anouk Grinberg (Sylvie), Jean-Claude Bolle-Reddat (Jean-Claude)
Trailer del film

Sylvie insegna recitazione in un penitenziario e si innamora regolarmente di qualche detenuto, sino a sposarli. Stavolta tocca a Michel. Il figlio di Sylvie, Abel, è scettico su questi legami e accoglie malvolentieri il nuovo compagno della madre. Insieme all’amica Clémence pedina il detenuto uscito per buona condotta e scopre che sta preparando una rapina: il furto di un carico di caviale iraniano. L’esuberante amica di Abel lo convince a partecipare al colpo, all’insaputa della madre. Un colpo che sembra semplice ma che inevitabilmente si complica sino a sviluppi paradossali.
Abel svolge attività didattica nell’acquario di Lione e in effetti il mondo appare abitato da pesci grossi, pesciolini, squali. Più o meno reciprocamente indifferenti sino a quando qualcosa non li pone in contatto. Questo qualcosa sono sempre i sentimenti: amore, avidità, amicizia, curiosità, protezione, nostalgia. Sono questi i sentimenti che intessono una commedia leggera ma non banale.
E però il vero centro del film è un altro: è la recitazione, è la metanarrazione, è il teatro dentro al cinema, la finzione dentro la finzione. La prima scena raffigura Michel che recita in carcere. In vista del furto, Michel e un suo complice danno lezioni di regia ad Abel e Clémence, i quali dovranno simulare un litigio per distrarre il camionista che trasporta il caviale. E qui L’innocente raggiunge il suo vertice, rendendo incomprensibile allo spettatore se Clémence e Abel stiano recitando un appassionato colloquio d’amore o se lo stiano vivendo davvero. «Davvero»? Ma è sempre un film, si potrebbe rispondere. E tuttavia che cos’altro facciamo quando interagiamo con la gran parte dei nostri simili se non recitare, simulare, più spesso dissimulare? Senza questo teatro del mondo il mondo sociale non potrebbe esistere, semplicemente.
È questo, com’è ovvio, il fondamento della poetica di Luigi Pirandello. Ed è questo che Pierre Klossowski intuisce nell’enigma della cosiddetta ‘follia’ di Friedrich Nietzsche:
«Mai Nietzsche sembra perdere la nozione del proprio stato: egli simula Dioniso o il Crocifisso e si compiace di questa enormità. Ed è appunto in questo compiacimento che consiste la sua follia: nessuno può dire fino a che punto la simulazione è perfetta, assoluta; il suo criterio sta nell’intensità che egli prova nel simulare, fino all’estasi: ora qui, per giungere a questa gioia estatica, egli deve esser stato sostenuto da un’immensa derisione liberatrice nelle strade di Torino in quei pochi giorni, i primi dell’anno ‘89, quasi un superamento della sua sofferenza morale – derisione di se stesso, di tutto ciò che era stato ai propri occhi, derisione del Signor Nietzsche – ed è a questo punto che nasce la disinvoltura nei confronti dei suoi corrispondenti»
(Nietzsche e il circolo vizioso, trad. di E. Turolla, Adelphi 1981, pp. 346-347).
O, come sembra abbia detto Beethoven morendo, «Plaudite amici, comœdia finita est». Il compositore citava a sua volta le ultime parole dell’imperatore Ottaviano Augusto così come le ricorda Svetonio: «Acta est fabula, plaudite!»

Finzione

Official Competition
(titolo italiano: Finale a sorpresa)
di Mariano Cohn e Gáston Duprat
Spagna, 2021
Con: Penélope Cruz (Lola Cuevas), Oscar Martínez (Iván Torres), Antonio Banderas (Félix Rivero), José Luis Gómez (Humberto Suarez), Irene Escolar (Diana Suarez)
Trailer del film

Che cosa significa recitare? Che cosa vuol dire esprimere sentimenti e pensieri veri o fingere pensieri e sentimenti? Dal Paradoxe sur le comédien di Denis Diderot a Il lavoro dell’attore sul personaggio di Stanislavskij, dal Living Theatre a Carmelo Bene, l’enigma della finzione teatrale ha accompagnato la modernità.
Nel mondo greco a recitare era il dio -Dioniso- del quale la maschera dell’attore è semplicemente strumento ed espressione; nel mondo latino l’attore era un miserabile, un trastullo, una delle tante figure servili. Nella contemporaneità questi due elementi sono in realtà ancora ben presenti nella metamorfosi dell’attore in divo e nel suo porsi al servizio di chi meglio lo paga.
Ma la finzione, che cosa è la finzione? Questa commedia assai divertente e un poco amara di Cohn e Duprat è capace nella sua leggerezza di disvelare qualcosa della dinamica verità/finzione che non è dell’attore ma è dell’umano. E che l’attore si limita a far diventare una professione. Gli studi di Erwin Goffman sulla vita quotidiana come rappresentazione lo confermano e lo mostrano ma tutti, se riflettiamo un poco, comprendiamo facilmente che una delle condizioni della vita collettiva e delle relazioni umane consiste nel dissimulare, nel nascondere i propri veri sentimenti verso persone, situazioni, parole altrui e fingere pensieri, emozioni e reazioni ai quali non corrisponde quasi nulla nella nostra coscienza (tra parentesi; questo è uno dei tanti errori del behaviorismo, che fa coincidere la mente con il comportamento).
Una dissimulazione onesta che in molti casi e circostanze diventa la necessaria simulazione di emozioni e sentimenti che non esistono, che non proviamo. I funerali, ad esempio, sono un luogo principe di tale recita (come ironicamente racconta il cantante/attore Enzo Jannacci)
E quindi le letture, le prove, le riprese alle quali l’eccentrica regista Lola Cuevas sottopone due grandi attori -chiamati a interpretare la vicenda di due fratelli tra di loro in mortale inimicizia- si prefiggono uno scopo impossibile: cancellare il loro io, il narciso, la finzione, allo scopo di trasformare Iván e Félix nei loro personaggi, rendendo vera la loro finzione.
E infatti la finzione diventa talmente vera da mutare l’invenzione in cronaca. Ma non perché i due attori abbiano rinunciato alle loro persone ma, al contrario, perché le hanno rese totali.
La competizione alla quale fa riferimento il titolo originale (quello italiano, al solito, è fuorviante e impoverente) è la contesa stessa che intrama la vita animale e che sempre l’accompagna. Un conflitto che cessa soltanto con il venir meno dei suoi protagonisti, dei viventi.

Don Giovanni / Don Rodrigo

Giovanni Macchia
Tra Don Giovanni e Don Rodrigo
Scenari secenteschi
Adelphi, 1989
Pagine 220

«Il Seicento, il corrotto Seicento, terribile e crudele, miserevole e splendido, dominato dal senso del potere e dalla licenza, mistico e miscredente, è diventato il secolo che oggi più ci attrae» (pp. 125-126). In esso cerchiamo quella parte di buio che si stende anche su di noi, che ci accomuna a quell’epoca di ferocia, di piaceri e di segreti.
In pagine lievi, veloci eppur assai dense, Giovanni Macchia rende conto e ragione di questo intreccio tra il Seicento e noi. Mazzarino e Grácian, Malagrida e Retz, gli untori e Don Giovanni, sono e rimangono uomini e personaggi del loro tempo, indagati da Macchia con la consueta, straordinaria erudizione, ma diventano anche simboli e compagni della nostra ricerca, del nostro tentativo di trovare un filo che ci guidi nella complessità delle strutture sociali e psicologiche. Basta guardarci intorno per scoprire quanta «dissimulazione» ci circondi, quanto «segreto», che lo strepito e il rumore informativo (specialmente i social network) non fanno che accrescere e nascondere.
Le due figure del titolo si stagliano su uno sfondo di lotta, di ombre, di sensazioni estreme: «Il terzetto Don Giovanni, Zerlina, Masetto (un aristocratico e due contadini, promessi sposi) corrisponde perfettamente a quello di Don Rodrigo, Lucia, Renzo» (15-16). Ma la luminosità della festa in cui Don Giovanni tenta di conquistare Zerlina contrasta a fondo con il buio e con la notte protagoniste della vicenda di Lucia. Ai Promessi Sposi -e soprattutto al Fermo e Lucia come «romanzo nero del Manzoni» (32)- è dedicato il capitolo più ampio ed emblematico: «Un romanzo di morte […] una forma di epopea negativa» (24), nel quale Manzoni sentì ed espresse la misteriosa attrazione che lo legava al Seicento, secolo della paura, della malattia, della guerra, del male.
A questa visione insieme truce e provvidenziale del tempo umano si contrappone quella del saggio dedicato al cardinale Mazzarino, all’ambizione, alla politica, al segreto, alla socialità, al teatro, alla saggezza e al disincanto. Mazzarino diventa una figura speculare a quella del cardinale Federigo, così come la fine superba e ironica di Don Giovanni lo è rispetto alla morte ebete di Don Rodrigo.
Ancora una volta Macchia ha visto giusto: «La sete di dominio trova in Don Giovanni una via d’uscita nell’erotismo. […] Il dongiovannismo può essere definito, nell’indipendenza della politica dalla morale, una forma di machiavellismo portato sull’amore» (169).

Follie

Mente & cervello 103 – luglio 2013

Quante affermazioni superficiali e pigre potrebbero essere rettificate da una maggiore conoscenza. Qualunque elenco sarebbe soltanto parziale, ma proviamo a stilarne uno con l’aiuto di questo numero di Mente & cervello.
Che l’altruismo sia sempre una virtù è smentito dall’esistenza di un «altruismo patologico», che consiste nel darsi senza misura a soggetti che sfruttano in molti modi la disponibilità degli altri: «Se uno acconsente a tutte le richieste che gli arrivano dai membri del proprio gruppo, forse promuoverà la coesione e la fitness del gruppo ma sacrificherà la propria» (S. Estes e J. Graham, p. 103).
Che l’epilessia costituisca una ragione di crimine e di devianza è stato detto anche di recente da una psicologa in televisione (luogo per eccellenza di ogni sciocchezza) ma è stato ormai smentito da decenni di studi. Si tratta di un morbo difficile da curare, generato da gruppi di neuroni difettosi che scaricano un eccesso di elettricità, ma questo non giustifica «l’ignoranza che circola attorno alla malattia», ignoranza che «alimenta i pregiudizi su una patologia che ancora in molti avvertono a metà tra neurologia e psichiatria» (R. Salvadorini, 95).
Che una persona virtuosa o “sincera” debba sempre dire agli altri ciò che pensa di loro sarebbe l’inizio della catastrofe sociale. «Dire sempre quello che si pensa equivale spesso a farsi lo sgambetto da soli» (D. Knoch e B. Schiller, 96). La dissimulazione è invece in molte circostanze una qualità necessaria, come già sapeva Torquato Accetto.
Che un rimprovero rivolto ai figli infanti e adolescenti possa loro provocare “traumi emotivi” è una convinzione rovinosa per i cuccioli degli umani. Un equilibrato rigore fornisce invece «la capacità di sostenere difficoltà e conflitti intergenerazionali, ma anche le relazioni orizzontali»; pure la scuola «“fa fatica a capirlo” ma deve modificare una posizione troppo morbida e accogliente con i ragazzi: “Un atteggiamento più duro da parte degli adulti li portava ad avere una maggiore forza emotiva”, mentre oggi gli adolescenti “sono incapaci di soffrire, sono molto fragili, non sopportano il dolore mentale e la noia”» (Recalcati e Lancini, citati da M. Ferrazzoli, 68-69).
Che i quartieri progettati da molti architetti e ingegneri contemporanei siano “più avanzati” rispetto all’intrico dei centri storici è smentito dall’esigenza di varietà e di complessità della mente; un eccesso di semplificazione rende infatti  i luoghi freddi e cupi «mentre la bellezza dei centri storici italiani spesso è proprio nella complessità» (Marco Costa intervistato da G. Sabato, 43).
Che il comportamentismo di John Watson sia stata una seria ipotesi scientifica è messo in dubbio da un’analisi più attenta dei risultati che ottenne con il celebre caso di Albert, il bambino che venne condizionato ad aver terrore dei topolini e di altri animali e oggetti pelosi. Al di là delle critiche di tipo  etico (il bambino venne scelto perché la madre era un’assistente infermiera senza marito, che non poté dire di no all’utilizzo del figlio), la cosa grave è che Watson molto probabilmente sapeva  che il piccolo era idrocefalo sin dalla nascita e tuttavia lo presentò come soggetto perfettamente sano e quindi adeguato all’esperimento, fatto che «getta un’ulteriore ombra sulla sua serietà metodologica» (D. Ovadia, 61). L’articolo cita la celebre dichiarazione dello psicologo, un vero e proprio manifesto del Behaviorism (1930): «Datemi una dozzina di bambini sani, ben formati, e la mia metodologia per farli crescere e vi garantisco che, prendendone uno a caso, posso allenarlo a diventare qualsiasi tipo di professionista scegliate -medico, avvocato, artista, imprenditore e, sì, anche mendicante e ladro- indipendentemente dalle sue capacità, inclinazioni, tendenze, abilità, vocazioni e razza dei suoi antenati». Gli umani sono, certo, condizionabili mediante delle tecnologie adeguate ma quando questa loro caratteristica viene assunta a ideale nascono progetti di ricerca e di società intimamente totalitari, come in effetti è il comportamentismo.
La convinzione che il suicidio sia segno di disturbi mentali non soltanto stupirebbe qualunque pagano ma costituisce una generalizzazione assai sciocca, come dimostrano i casi, tra tanti altri, di Pavese e di Renato Caccioppoli, il geniale matematico napoletano morto il 9 maggio 1959, la cui vicenda «non appartiene alla psichiatria, ma semplicemente all’esistenza, quando non è più possibile dedicarsi ancora al “mestiere di vivere”» (17). Il segretario del partito fascista Starace proibì ai maschi «di portare cagnolini al guinzaglio, perché ciò male si addiceva al virile cittadino fascista. Ecco allora Renato Caccioppoli [andare all’università] recante al guinzaglio un gallo, animale da sempre considerato simbolo della virilità. Due giorni dopo la passeggiate col gallo al guinzaglio, la circolare Starace fu ritirata» (p. 17; cit. da L. Gatto – L. Toti Rigatelli, Tra mito e storia. Ed. Sicania 2009). Ecco come la follia della libertà si scontra con la pazzia del potere.

 

Arte / Artificio

La migliore offerta
(The Best Offer)
di Giuseppe Tornatore
Con: Geoffrey Rush (Virgil Oldman), Sylvia Hoeks (Claire), Jim Sturgess (Robert), Donald Sutherland (Billy), Philip Jackson (Fred)
Italia, 2012
Trailer del film

Raffinato, assai ricco, colto, Virgil Oldman è il proprietario di una casa d’antiquariato e un ricercatissimo battitore d’aste. È uno dei massimi conoscitori di intere epoche e artisti. Non tocca mai nulla e nessuno senza indossare dei guanti. Vive da solo in una casa il cui caveau è costituito da alte pareti dalle quali splendono immagini di donne. Donne dipinte con gli stili e nei periodi più diversi ma tutte accomunate dal guardare dritto negli occhi chi le osserva. Oldman non indirizza mai il suo sguardo sulle donne che incontra ma soltanto su quelle raffigurate.
Una giovane cliente gli chiede di valutare il vasto patrimonio presente in una villa, patrimonio che intende mettere all’asta dopo la morte dei suoi genitori. Questa donna soffre di una grave forma di agorafobia. Non si mostra mai né a lui né ad altri. Le sicurezze di Oldman cominciano a vacillare di fronte alla voce di Claire e alla curiosità verso di lei. In breve: è la passione. Un sentimento progressivo e totale che riesce nell’impresa di guarire la ragazza, portarla fuori dalla villa, trasformare le vite di entrambi. E tuttavia, come si ricorda nel corso del film, «i sentimenti umani sono come le opere d’arte: si possono simulare» e «in ogni falso si nasconde sempre qualcosa di autentico».
L’Artificio è la cifra di quest’opera. Nella magnifica villa di Claire, Oldman trova di tanto in tanto dei piccoli ingranaggi di epoca antica che riesce ad assemblare con l’aiuto di un giovane amico esperto in ogni marchingegno. Ne verrà fuori uno degli automi settecenteschi di Vaucanson. Sarà questo automa a svelare parte della verità. Un’altra parte gli verrà comunicata da un automa umano: una ragazza autistica che abita di fronte alla villa di Claire e che dipana continuamente dei numeri. La scena finale si svolge in un ristorante di Praga pieno di orologi meccanici che scandiscono un tempo che soltanto le passioni umane possono riempire per noi di significato. Il film è esso stesso un meccanismo a incastro, dove tutto deve accadere e accade secondo un progetto che gli ultimi -inesorabili- venti minuti conducono a lancinante chiarezza.

Dopo alcuni film deludenti e dopo il pessimo Baaria, Tornatore riacquista la densità metafisica della sua opera più bella e forse meno conosciuta: Una pura formalità (1994). Anche qui l’impulso del cinefilo si stempera e si distende in una ripresa originale e sempre piacevole  di alcune grandi opere della storia del cinema: la perfidia femminile che ne L’angelo azzurro (Josef von Sternberg, 1930) degrada la figura di un dignitoso professore in quella di un umiliato marito da circo; la trasformazione dell’esistenza appartata ed elegante di un altro professore per mano di una volgare tribù familiare in Gruppo di famiglia in un interno (Luchino Visconti, 1974); la miriade di thriller e di film che hanno utilizzato l’artificio cinematografico per esprimere la finzione che sta al fondo delle relazioni umane. La metafora è qui chiarissima nel continuo piacere che le opere d’arte delle quali il film è disseminato offrono a chi lo guarda. Il greco Techne e il latino Ars si riferiscono entrambi alla capacità di costruire delle belle ed efficaci simulazioni. L’opera è per sua natura un artificio. Di questa dinamica tra simulazione e dissimulazione che è la vita, a volte siamo vittime altre volte diventiamo carnefici.

Il potere, il suo segreto

BREVIARIO DEI POLITICI secondo il Cardinale Mazzarino
A cura di Giovanni Macchia
Rizzoli, Milano 1989
Pagine XXXV – 160

Il teatro, il simulare e il dissimulare, il tacere e l’osservare, il conservare segreti propri e l’apprendere quelli altrui. Anche dalle pagine di questo sobrio manuale del potere il Seicento si delinea come un’età di vertigine. Il vortice della finzione afferra nel suo gorgo ogni attimo e tutte le azioni, sino a coinvolgere il Sé profondo.
Chi intenda, in qualunque ambito e a ogni livello, governare gli umani e le situazioni deve prima di tutto volgere lo sguardo su di sé per conoscere il limite che lo costituisce. Da questa amara ma serena consapevolezza di ciò che non si è si deve partire per diventare ciò che si vuole. Lo strumento principe è il segreto, quasi una metafisica ossessione di non apparire se non quando ogni rischio è cessato. Per conservare il segreto, l’Autore individua tre mezzi. Innanzitutto tacere: «Per lo più passatela in silenzio» (pag. 66), «parla pochissimo, perché è agevole a sdrucciolare in trascorsi di lingua, quando molto si discorre» (73). Poi simulare, fingere in ogni occasione «umanità e cortesia» (11), acquisire con ogni mezzo fama di uomo virtuoso e magnanimo, perché «se una volta hai guadagnato grado di grand’uomo, anche fallando, i falli stessi ti saranno attribuiti a gloria» (32). Infine e soprattutto dissimulare. In questo verbo prediletto dai trattatisti secenteschi si condensano il silenzio e la finzione. Non un’apologia della menzogna ma solo del nascondimento, poiché non è bene apparire sempre ciò che davvero si è. In tal modo, infatti, si offrirebbero troppi appigli ai nostri nemici per conquistare la nostra persona. E dunque «nell’apparenza esteriore vestiti di tutti contrarj affetti, a quei che nascondi nell’animo» (71).

Da tale gioco quasi geometrico di affetti, delusioni, illusioni e controlli si delinea, forse paradossalmente, una particolare forma di virtù. Quella per cui «bisogna nell’encomiare, o biasimare altrui, non isfogare in troppe esaggerazioni» (38); trattare «riverentemente con ognuno, come appunto egli fosse tuo Superiore» (76); «non far insulto a’ perditori» né ad alcun rivale, appagandosi «solo della vera vittoria» (55); non imbrattarsi «mai le mani dell’altrui sangue, per non alzar grido di sanguinario e crudele» (107) e piuttosto esser «mite, o fatti apprender tale da’ sudditi, che stretto, e rigoroso» (63). Una moderazione, un equilibrio, una magnanimità e prudenza direttamente commisurate alla potenza, anzi prova e indice chiarissimo di una potenza vera. Sta qui, in questo rispetto dell’avversario, anche quando lo si sta per rovinare, il realismo di Mazzarino, il suo segreto: «Prenda pur volentieri per se altri tutta la stima; tu va in traccia per te d’una ferma, e robusta potenza» (123).

Le vicende editoriali di questo testo, edito nel 1684 in latino, tradotto in italiano nel 1698; la questione del suo vero autore -forse non Mazzarino ma certo qualcuno che lo costruì «sulla sua ombra, sul fascino che essa esercitò» (p. XI); la ricchezza e la bellezza delle sue pagine, vengono chiarite nella splendida introduzione di Giovanni Macchia (già apparsa come testo a sé in Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, Adelphi 1989, pp. 59-92), che di questo libro costituisce la vera, intima recensione.

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