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Jodorowsky

Alejandro Jodorowsky
La danza della realtà
(La danza de la realidad, 2001)
Trad. di Michela Finassi Parolo
Feltrinelli, 2009
Pagine 343

Una vita dolorosa trasformata in forza per sé e per gli altri. Una pratica del corpo umano che ne mostra per intero la fragilità e la potenza. Un ricordare che comprende. Anche tutto questo è l’autobiografia nella quale Jodorowsky spiega la genesi di alcune delle azioni per le quali è noto -la psicomagia, lo psicosciamanesimo– e anche spesso travisato. Qui invece tutto è molto chiaro e -non sorprenda- razionale.
Uno dei capitoli più intensi è il primo, dedicato all‘infanzia a Tocopilla, località marina nel nord del Cile. Un’infanzia colma di luce e di sofferenza per il non amore dei genitori, in particolare del padre Jaime. Da qui, infatti, tutto si genera negli umani, in questi «mammiferi a sangue caldo» i quali «nel fondo della loro animalità nutrono il bisogno di venire protetti, alimentati e riparati dal freddo dai corpi del padre e della madre. Se questo contatto manca, il piccolo è condannato a morire. L’angoscia più grande di un essere umano è quella di non essere amato dalla madre, o dal padre o da entrambi; se questo avviene, l’anima è segnata da una ferita che continua a infettarsi. Il cervello che non ha trovato il proprio centro autentico, luminoso, che lo manterrebbe in uno stato di perenne estasi, vive nell’angoscia. […] Tra due mali, il cervello sceglie sempre il minore, e poiché il male peggiore è non essere amati, l’individuo non riconosce questo disamore: piuttosto che sopportare il dolore atroce di averlo sulla coscienza preferisce deprimersi, inventarsi una malattia, rovinarsi, fallire» (pp. 294-295).
Il bisogno d’essere amati viene qui colto nella sua vera scaturigine, che non è psicologica né tantomeno sentimentale ma è esattamente biologica.

Per le complesse vicissitudini della famiglia e a causa del carattere del padre, Alejandro afferma che «lo sperma che mi generò venne lanciato come uno sputo» (50) e questo formò sin da subito il nucleo di dolore che costella questa vita pur così intensa e colma di energia. Dolore generato da molti abbandoni, a cominciare dal trasferimento dalla natia Tocopilla a Santiago, dove comunque l’Autore si dedicò a quel «modo di vivere bellissimo e demenziale» (81) che era possibile nel Cile degli anni Quaranta e Cinquanta, al riparo dalla guerra che devastava il mondo e dove era possibile di tutto, come in un enclave di libera follia. Fu questa follia, unita al coraggio e a una inconsueta forza di volontà, a spingere Jodorowsky a lasciare anche questo rifugio naturale per trasferirsi a Parigi, senza alcuna certezza professionale ed economica. Accettare la solitudine come un’occasione, l’abbandono come un inizio, significò entrare ancora più a fondo nel dolore umano per comprenderlo e per immaginare alcune vie d’uscita. Questo accadde, infatti, attraverso l’incontro con i numerosi artisti e filosofi che popolavano la capitale francese. Jodorowsky è stato mimo, poeta, attore, regista e -dal lungo soggiorno in Messico- taumaturgo e sciamano. Ma che cosa significano parole come queste, termini così impegnativi e anche bizzarri? Insieme alla miriade di eventi narrati, il senso del libro sta nella risposta a tale domanda.

Lo sfondo, sin dall’inizio, è dato da una visione olistica del mondo, dove ogni parte è legata al tutto, in una corrispondenza radicale anche quando non appare. Concezione, come si vede, genuinamente greca e rinascimentale: «Essere, spazio e tempo sono la stessa cosa» (313). All’interno di tale unità spaziotemporale, il corpomente davvero τὰ ὄντα πώς ἐστι πάντα (“è in qualche modo tutto”, Aristotele, De anima, III, 431b, 20) ed è sulla sua potenza e universalità che si fonda la possibilità di guarire attraverso delle tecniche che si ispirano certamente alla magia tradizionale messicana ma che da Jodorowsky vengono reinterpretate in una chiave assai più “occidentale” essendo egli del tutto consapevole del fatto che «non si può cambiare pelle e liberarsi della propria cultura razionale giocando a fare il ‘primitivo’» (242).
Che cos’è dunque la malattia? È «una sorta di sogno organico» (301) e soprattutto è «una mancanza di consapevolezza impregnata di paura» (321). Una paura, un limite, una ferita che si generano assai prima della nascita di un determinato individuo –un dato che anche altre ipotesi cliniche tendono a confermare– e hanno pertanto a che fare con la storia familiare, con un’anamnesi che intride certo il corpo dei soggetti -«il corpo intero è una memoria» (305)- ma che affonda nella vicenda di coloro dai quali si germina: «le sofferenze famigliari, come gli anelli di una catena, si ripetono di generazione in generazione» (36); «le frecce, scoccate molte generazioni prima, giungono fino a noi obbligandoci a mettere in atto pulsioni autodistruttive» (282). Non trovare il proprio posto nel mondo e nel tempo è la fonte di tutte le sofferenze; sentirsi rifiutati da coloro cui dobbiamo l’esserci, la madre anzitutto, è certamente tragedia. Nulla è infatti più potente, per la specie di mammiferi che siamo, della donna dentro la quale i nostri corpi si formano, plasmano, diventano.
«Quando la madre per un motivo molto forte […] consciamente o no vuole eliminare il feto, questo desiderio di eliminazione, di morte, s’innesta nel ricordo intrauterino della creatura che sta per nascere e poi, durante la sua vita terrena, impartisce gli ordini. Senza rendersene conto, l’individuo si sente un intruso, è come se non avesse il diritto di vivere» (294).
Pur nella varietà dei suoi gradi e delle manifestazioni, si tratta di una sofferenza che nessuno può estirpare dall’esterno, «non si può guarire nessuno; si può soltanto insegnare a guarirsi da soli» (114). La guarigione, quando avviene, accade tramite la volontà di colui che sta subendo il male. Psicomagia e psicosciamanesimo sono anche dei potenti placebo, effetto che anche la medicina contemporanea giudica sempre più capace di guarire davvero le persone: «Lo psicosciamano deve guidare il paziente con accortezza, per farlo credere in ciò in cui lui crede. Se il terapeuta non crede, non c’è guarigione possibile» (322). Malattia e salute, disastro e guarigione non sono ma accadono. Avvengono, come ogni cosa, nel tempo: «Il potere non risiede né nel passato né nel futuro, che sono le sedi della malattia: la salute si trova qui, adesso. Possiamo abbandonare immediatamente le cattive abitudini se la smettiamo di identificarci con il passato. Il potere dell’ “adesso” cresce insieme all’attenzione sensoriale» (322).

Dunque da una parte il cosiddetto “imbroglio sacro”, un metodo che attraverso alcuni trucchi attuati con destrezza dà al paziente l’impressione che lo sciamano sia in grado di sostituire un organo, un arto, la parte malata del corpo, con organi nuovi e sani; dall’altra parte, ma non in contraddizione con la prima, l’emergere di una consapevolezza sempre più lucida delle radici profonde del proprio male, della scaturigine psicosomatica della malattia.
Come si vede, qui Jodorowsky attua una vera e propria opera di disincanto e di razionalizzazione, anche perché a questo punto le tecniche e i riferimenti possono diventare i più diversi nei differenti contesti culturali, antropologici e spaziotemporali; l’importante è che il malato sappia e senta di costituire il convergere di forze totalmente fisico-biologiche stratificate nei corpi e nel tempo, e che sia ancora possibile trasformarle in parte costruttiva di sé e non in un insuperabile tormento. Il libro è pieno di  esempi che mostrano che cosa questo empiricamente significhi. In ogni caso, «la psicomagia si basa sostanzialmente sul fatto che l’inconscio accetta il simbolo e la metafora, dando loro la stessa importanza che darebbe a un fatto reale. I maghi e gli sciamani delle culture più antiche lo sapevano bene» (280).
Questi metodi terapeutici hanno l’obiettivo che la medicina si è posta sin dall’inizio, con Ippocrate e Galeno, di ricostituire l’equilibrio infranto degli elementi, l’armonia tra il tutto e le sue parti. Non si tratta «di trovare un filtro magico» che impedisca «di morire bensì, soprattutto, di imparare a morire nella felicità» (149).
Le parole conclusive del testo sono costituite dall’ultimo verso di una poesia dedicata alla conoscenza. Dicono questo: «Non so chi sono, ma so che non sono colui che non sa» (323). È solo un cenno ma è assai significativo.

Cile

No – I giorni dell’arcobaleno
di Pablo Larraín
(Titolo originale: No)
Con: Gael García Bernal (René Saavedra), Alfredo Castro (Lucho Guzmán), Antonia Zegers (Verónica)
Cile, 2012
Trailer del film

È morto tardi Augusto José Ramón Pinochet Ugarte, a 91 anni. Ed è morto odiato da gran parte della società cilena ma anche compianto da migliaia di sostenitori. A conferma che l’impulso gregario dei popoli verso il Grande Fallo (di Mussolini, di Stalin, di Videla o di Berlusconi che sia) è qualcosa di insopprimibile, poste le condizioni che ne favoriscano il culto. Tra queste, nel caso cileno, la volontà degli Stati Uniti, di Richard Nixon e di Henry Kissinger di eliminare Allende e il suo tentativo di un socialismo democratico. Pinochet, inoltre, era anche un buon cattolico, che venne ampiamente omaggiato da Karol Wojtyla durante la sua visita a Santiago nel 1987. Ma nonostante questo il dittatore perse il referendum che aveva organizzato nel 1988, sicuro di ricevere un’ulteriore consacrazione politica. Tra i motivi della sconfitta vi fu la decisione da parte dell’opposizione di utilizzare i pochi spazi televisivi messi a disposizione del regime per mandare in onda programmi permeati di lievità e allegria. La politica come prodotto, la protesta come spot. A ispirare questa decisione fu un giovane pubblicitario, che promosse la libertà al modo stesso in cui si vende un forno a microonde. Il risultato fu l’imprevista e imprevedibile fine del regime di Pinochet.
Girato con cineprese degli anni Ottanta, il film restituisce filologicamente l’atmosfera, la cultura materiale, le paure, il conformismo e la tenacia della società cilena negli ultimi tempi della dittatura. La freddezza emotiva delle precedenti opere di Larraín qui si stempera molto -nonostante lo sguardo sempre inquietante del grande Alfredo Castro- in parte perché No fonde la ricostruzione narrativa con degli autentici filmati d’epoca. E la realtà è sempre meno gelida dell’invenzione. Anche per questo è più banale.

 

Post Mortem

di Pablo Larraín
Cile, Messico, Germania – 2010
Con Alfredo Castro (Mario), Antonia Zegers (Nancy), Jaime Vadell (Dott. Castillo), Amparo Noguera (Sandra)
Trailer del film

Un carroarmato avanza, lo vediamo da sotto, sentiamo i suoi rumori striduli. Durante una lezione di anatomia, docente e studenti dissezionano cadaveri in autopsia; un dattilografo trascrive le descrizioni dettate dal medico. Lo stesso uomo, si chiama Mario, entra in un teatro nel quale si esibisce come ballerina di varietà Nancy, la sua vicina di casa. Tornano insieme ma l’auto viene bloccata da una manifestazione di Poder Popular. Una mattina Mario trova l’abitazione di Nancy devastata. Lo stesso giorno il reparto di medicina legale in cui lavora è presidiato da militari. Vi arrivano centinaia di cadaveri fino a che lui, il medico e la sua assistente vengono portati in un luogo istituzionale, incaricati di eseguire l’autopsia sul corpo di Salvador Allende.

Un film asciutto e terribile, che come pochi altri è capace di mostrare l’obiettivo ultimo di ogni potente: diventare il sopravvissuto, essere l’unico superstite di fronte alla distruzione dei suoi simili; poggiare il proprio trono su mucchi sterminati di cadaveri. Questo fa Pinochet, questo fa ogni fascismo, questo fanno tutti gli eserciti. Ed è sconvolgente e magnifica la scena nella quale Sandra -assistente del medico- urla la propria angoscia e un profondo disgusto di fronte a quei corridoi, scale, stanze, ricolme di cadaveri. Altrettanto straniante il momento nel quale Nancy e Mario piangono a freddo, senza spiegazione alcuna. Ma è il finale che lascia ammirati per la tecnica e per il coraggio: un accumularsi di mobili davanti a una porta, che è l’esatto corrispondente soggettivo dell’accumularsi dei cadaveri nella nazione uccisa. In entrambi i casi, è  in atto una decomposizione, individuale e collettiva.
Dopo l’intenso Tony Manero, Pablo Larraín costruisce un film duro come le pietre e affilato come un bisturi.

Tony Manero

di Pablo Larraín
Brasile/Cile, 2008
Con: Alfredo Castro (Raùl Peralta), Paola Lattus (Pauli), Héctor Morales (Goyo), Amparo Noguera (Cony), Elsa Poblete (Wilma)

tonymanero

Cile 1978. Raùl è un disoccupato la cui ossessione consiste nel diventare Tony Manero, il protagonista della Febbre del sabato sera. Età, figura, talento ostacolano questo sogno ma Raùl è disposto a qualunque azione pur di raggiungere il suo obiettivo. Rubando, uccidendo, ingannando, riesce ad apparire in uno spettacolo televisivo per casalinghe dedicato ai sosia…

Opera complessa e terribile, che si può leggere su diversi livelli. La follia soggettiva del protagonista (un eccellente, spento, impotente e gelido Alfredo Castro); il divismo televisivo e cinematografico (il primo assassinio è commesso per appropriarsi di un televisore a colori); la perdita della memoria e dell’identità culturale del Cile a favore del modello di vita “pop” statunitense; il baratro del vuoto esistenziale nel quale si muovono Raùl e le donne che condividono il suo delirio. E soprattutto una rappresentazione asciutta ed efficace dell’insicurezza e dell’immoralità alle quali conducono le dittature, quelle militari in particolare. I delitti di Raùl non hanno un significato politico e quindi nessuno li persegue; polizia ed esercito dedicano la loro attenzione, invece, a chi distribuisce volantini.
La fotografia è sgranata e contribuisce in modo determinante allo squallore quasi irreale di ciò che racconta. Un film duro, che ha vinto l’ultimo Torino Film Festival.

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