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I morti

Napoli velata
di Ferzan Ozpetek
Italia, 2017
Con: Giovanna Mezzogiorno (Adriana), Alessandro Borghi (Andrea), Anna Bonaiuto (Adele), Peppe Barra (Pasquale), Lina Sastri (Ludovica), Isabella Ferrari (Valeria), Biagio Forestieri (Antonio), Luisa Ranieri (Catena)
Trailer del film

Adriana bambina ha visto morire i genitori in modo tragico e violento. E non è impazzita. Da adulta è medico legale. Indaga e disseziona cadaveri. Durante una festa incontra Andrea, che la guarda spogliandola e le comunica (esattamente: le comunica) che passeranno la notte insieme. È una notte di piacere, di orgasmi, di vita. Andrea le dà appuntamento per il pomeriggio del giorno successivo al Museo Archeologico di Napoli. Ma non arriva. Sarà Adriana a vederlo qualche ora dopo. E da lì parte una vicenda intricata, inquietante, trascendente, criminale, onirica. Che si dipana dentro una città luminosa e oscura, bellissima e mortale.
Tutte le culture, i grandi archetipi, pongono molta attenzione a separare il mondo dei vivi da quello dei morti. Ai quali vanno tributati gli onori, le preghiere, il malinconico affetto del crepuscolo. Ma poi bisogna lasciarli andare. Che siano madri, padri, amanti, coniugi, compagni, figli o fratelli, bisogna permettere loro di incamminarsi negli itinerari del nulla. Sui quali, peraltro, si limitano a precederci di poco.
Non bisogna permettere ai morti di guardarci, non bisogna lasciare che il loro occhio oggettivo e gelido si posi sul nostro divenire, che il loro buio tocchi i nostri colori, che il loro eterno franga il nostro tempo.
È questa l’intuizione -non importa quanto consapevole- del film, quella che lo pone al di là del thriller e della storia d’amore, oltre il compiacimento barocco e la bellezza figurativa, per attingere la metafisica del niente.
Forse soltanto la filosofia e la poesia possono dire i morti senza morire.

«L’ingiustizia consistente proprio nel fatto di ex-sistere, di nascere, di staccarsi dal grande e indefinito Tutto. La propria individuale sussistenza sarebbe il peccato originale che scontiamo morendo»
Augusto Cavadi, Andarsene, Diogene Multimedia 2016, p. 36.

«Ma oggi
su questo tratto di spiaggia mai prima visitato
quelle toppe solari…Segnali
di loro che partiti non erano affatto?
E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse.

I morti non è quel che di giorno
in giorno va sprecato, ma quelle
toppe d’inesistenza, calce o cenere
pronte a farsi movimento e luce.
Non
dubitare, – m’investe della sua forza il mare –
parleranno»

Vittorio Sereni, «La spiaggia» in Gli strumenti umani (1965), Einaudi 1980, p. 86.

Archetipi / Il Doppio

Il racconto dei racconti
di Matteo Garrone
Italia-Francia-Gran Bretagna, 2015
Con: Salma Hayek (Regina), Christian Lees (Elias), Johan Lees (Jonah), Franco Pistoni (negromante), Toby Jones (Re), Bebe Cave (Viola), Guillaume Delaunay (L’orco), Vincent Cassel (Re), Shirley Henderson (Imma), Hayley Carmichael (Dora), Stacy Martin (Dora ringiovanita).
Trailer del film

Nel cuore dei Seicento Giambattista Basile scrive il suo Cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille ma non è ai bambini che si rivolge il film che Matteo Garrone ha costruito traendolo da tre delle 50 fiabe del libro di Basile: La reginaLa pulceLe due vecchie.
Una regina desidera a ogni costo il figlio che non arriva. Si affida a un negromante che fa nascere da lei un bambino gemello di un altro concepito da una serva. Il legame tra i due fratelli è più forte di quello verso la madre. Un re ha passione soltanto per la sua pulce e dà con leggerezza la figlia in sposa a un orco. Un altro re, che si accoppia senza posa, si innamora di una voce, che in realtà è quella di due anziane laide. Quando se ne accorge diventa furioso, sino a che una delle due gli ricompare davanti giovane e bellissima. Ma per quanto tempo?
È nel bosco, naturalmente, che gli enigmi si sciolgono rimanendo tuttavia sempre il labirinto nel quale la regina insegue il figlio avuto dal cuore del drago. Quale drago? Quello delle passioni umane più cupe e più profonde. Quello del possesso dal quale ogni amore scaturisce e a cui ogni affetto si riconduce. Il Figlio è parte del corpo della Madre, al di fuori di esso non può neppure essere concepito. Il Re vorrebbe che la Figlia rimanesse sempre accanto a lui, come la pulce che alleva in segreto. Questo padre all’apparenza così innocuo è tanto orco quanto l’Orco al quale alla fine la consegna. Il corpo della femmina è l’ossessione di un giovane Re, purché sia un corpo giovane e splendente. Il tempo che va e viene nel corpo della vecchia/giovane Dora è l’inganno oltre il quale gli occhi del sovrano non sanno vedere. E quando vedono è l’orrore.
Il Doppio è una cifra della favola. I due gemelli sono nati da madri differenti ma risultano indistinguibili persino agli occhi delle loro genitrici. Il Padre e l’Orco si scambiano l’animalità che li intesse. Le due vecchie sorelle sono disposte entrambe a qualunque atroce lifting pur di negare la potenza del divenire.
L’ente che si sdoppia, l’ente che vorrebbe tornare al luogo originario nel quale il labirinto dell’esistere era la Lichtung, la luce aperta dello spazio senza entropia. L’ente che vorrebbe fare dell’Altro, della differenza e dell’alterità una parte, un riflesso, uno sguardo di se stesso, unico, solitario, signore del tempo e dello spazio. Ma l’umano è una solitudine identitaria che può vincere il suo gelo soltanto al calore della differenza. Anche questo dicono gli archetipi che intessono i racconti di ogni popolo e che li rendono così lontani e insieme così vicini, vicini sino all’inquietudine.
Il genere fantasy è qui pura superficie, pretesto. Questa è un’opera totalmente carnale, è un film assolutamente tragico.

Archetipi

Alberto Giacometti
Galleria d’Arte Moderna – Milano
A cura di Catherine Grenier
Sino al 1 febbraio 2015

Il vero simbolismo è questo, perché il simbolo non può mai essere interamente rappresentabile, la sua purezza dipende dalla sua astrazione. Il vero simbolismo è questo perché affonda in culture selvagge, arcaiche, primitive, le stesse in cui si radicarono le forme di Picasso e Modigliani. Un artista è chi sa cogliere gli archetipi, che stanno ovunque nello spazio e nel tempo, e li trasforma in visibile materia, in toccabile materia, in udibile materia.
Alberto Giacometti ne percepisce il vibrare e ha la pazienza di imparare a decifrarlo alla luce della grande pittura italiana edGiacometti_Annette_1960 europea. A testimoniarlo sono le copie che trasse da Raffaello, Giotto, Tiziano, Masolino, Dürer, Rembrandt, Cézanne. Dagli altri artisti e dagli archetipi Giacometti imparò la verticalità, il vuoto, le forme raggrumate nello spazio, come quelle che costituiscono La radura; imparò a generare modelli platonici che potrebbero stare ovunque, potrebbero stare sempre. Annette seduta nell’atelier è come in Bacon una figura ieratica e insieme materica. La Grande Donna IV è una divinità, un Giacometti_Uomo_seduto_1965totem, un idolo potente, inquietante, protettivo. L’Uomo seduto -una delle opere sue ultime- è disseccato, è fatto di tracce di una carne divenuta immortale.
Giacometti seppe togliere e levare dalla materia, per ritrovarla intatta, magnifica.

Forma lieve ed esatta

Fausta Squatriti. Dal segno al progetto. Opere su carta (1957-2013)
Biblioteca dell’Accademia di Brera – Milano
Sino al 18 gennaio 2014

squatriti_breraIl segno è esatto e lieve. Esattezza dei cubi, dei rettangoli, dei trapezi che si dischiudono e si ricompongono a dare un ritmo luminoso allo spazio. Lievità del tratto che in pochi tocchi della mano riesce a comporre luoghi, gesti, figure, fiori, rocce. Una ricerca mai sopita -dal 1957 a oggi- dentro e intorno alla molteplicità e alla ricchezza delle forme. Perché Fausta Squatriti è un’artista instancabile, è una scultrice tra le più importanti del Novecento e del presente, che alle opere su carta affida la prima idea, la sintesi, il progetto, appunto, di ciò che poi diventa struttura, volume, materia densa e tangibile. Ma sono opere, queste, che possiedono anche una propria evidente autonomia, opere chesquatriti_brera_2 assorbono le suggestioni dei tanti grandi pittori e scultori con i quali Squatriti ha condiviso il percorso dentro il Novecento e ai quali però non ha ceduto nulla della propria forza di invenzione e di sintesi. In molte di queste carte affiora evidente lo spessore filosofico che le intrattiene, come se dal più semplice dei segni, dalle fonti fotografiche, dai confini delle figure geometriche, scaturisse la forma ideale platonica, l’archetipo, il progetto intrinseco alla mente umana che fa del mondo l’enigmatica e potente costruzione dell’artista.

 

Immagini / Leggenda

La leggenda di Kaspar Hauser
di Davide Manuli
Con: Vincent Gallo (lo sceriffo e il pusher), Silvia Calderoni (Kaspar Hauser), Fabrizio Gifuni (il prete), Claudia Gerini (la duchessa), Elisa Sednaoui (la prostituta), Marco Lampis (il drago)
Italia, 2012
Trailer del film

Nel 1820 a Norimberga comparve dal nulla un ragazzo che parlava una lingua del tutto personale e sapeva scrivere soltanto il proprio nome: Kaspar Hauser. Giudicato da alcuni un impostore e da altri una vittima di intrighi dinastici, venne ucciso nel 1833. La carica simbolica di questa figura -dal Romanticismo in avanti- è tale da generare ancora film come quello di Davide Manuli. Il quale trasporta la vicenda nella Sardegna abbacinante di oggi ma toglie il colore alla pellicola per non distrarre lo spettatore dalla metafora, dalla violenza e dal canto. Metaforiche sono infatti le figure di un bizzarro sceriffo che parla soltanto in inglese e che attendeva l’arrivo di Kaspar Hauser; del fratello dello sceriffo, pusher e assassino; di una granduchessa che giudica Kaspar un buffone e ne ordina la morte; di un prete con la pistola, autore di mistici monologhi e diffidente verso il ragazzo; di un uomo-drago che va a puttane e declama gli ordini del potere; di una prostituta bella e malinconica. E poi Kaspar, un androgino che proclama di continuo il proprio nome -“Io sono Kaspar Hauser”-, ascolta musica techno/elettronica e alla fine, in Paradiso, impara a fare il dj.
La trasparente simbologia cristologica si apre e si chiude con degli Ufo che trasvolano sopra la spiaggia al ritmo ossessivo e liberatorio della musica. Si esprime qui un’idea del cinema come scarto rispetto a ogni realismo; come rigore della forma (decisamente privilegiati i piani sequenza); come ironia e ossessione della mente e dei suoi archetipi; come immagini/leggenda.

 

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