Gli occhi, le mani. Lo sguardo fisso, sereno, malizioso, altero, semplice, inquieto, ironico. Uno sguardo rivolto all’obiettivo di Vittorio Graziano. Quarantacinque donne guardano in questo modo. E ci guardano. Sono avvocate, studentesse, ingegnere, giornaliste, odontoiatre, manager, artiste. Ritratti la cui bellezza e fascino sono davvero capaci di dire a chi troppo a lungo dovesse fissarne la magia «così ti macero vivo, ti strascino sotterra» (Eschilo, Eumenidi, v. 267; trad. di Ezio Savino). Ogni donna è probabilmente la madre dentro la cui vulva si vuole tornare, si dispera di tornare. Ogni donna è questo gorgo fascinoso e tremendo dentro cui vivere e annullarsi. Gli oggetti che tengono in mano e le sedie Thonet sulle quali poggiano sono oggetti apotropaici con i quali il fotografo -maschio- cerca di distanziare da sé la loro potenza. Ma nulla di familiare c’è nella donna, se non la vita stessa tutta intera che dà. «Nel mondo umano esse destinano tutto, con chiara esattezza. Assegnano a uno canti di gioia, a un altro una vita opaca di pianto» (Ivi, vv. 952-955).
Incedono belle e terribili in questo bianco e nero dei loro ritratti. Davvero ogni fotografia è un’immagine funebre, che nell’illusione di arrestare il tempo indica la fine che verrà. La donna è questa vita/morte, è Moira/Eumenide insieme.

Niente toghe, niente templi e colonne, niente piazze. Solo l’essenza del potere. Rome is a room. Questo spettacolo traduce alla lettera l’intraducibile gioco di parole con il quale Shakespeare definisce la struttura chiusa del potere, penetra nella sua dimensione costantemente cospiratrice, segreta, onirica («Now is it Rome indeed and room enough, / When there is in it but one only man», atto I, seconda scena).
La regia di Carmelo Rifici dà grande risalto ai sogni, ai presagi, alla magia. Si comincia con l’indovino che enuncia monconi di frasi, di visioni, di paure e intorno al quale -improvvise- si accendono delle fiamme. Gli incubi di Calpurnia, moglie di Cesare, sono contemporanei all‘insonnia di Bruto e di Porzia. E il terrore della notte si scatena in tempeste, allucinazioni, squarci.
Ma è un sogno, questo, che si intreccia con il razionalistico piano inclinato dell’ambizione che tutti afferra e che si esprime nella elegantissima retorica dei discorsi di Bruto e di Antonio. Il primo tiene la sua conferenza stampa dopo l’assassinio di Cesare, argomentandone la necessità e i vantaggi per l’intera Roma; il secondo parla in un obitorio, con il popolo romano seduto in poltrona nelle proprie case -come fosse davanti allo schermo televisivo-, pronto a trasformare il sostegno ai cesaricidi in impulso di vendetta contro di loro, mano a mano che il raffinato eloquio di Antonio trasforma Bruto e Cassio da “uomini d’onore” in volgari traditori e assassini, rosi dall’ambizione assai più di quanto lo sia stato Cesare.
La scena si volge poi a descrivere i congiurati e i loro nemici nelle stanze degli stati maggiori, a stabilire tattiche belliche, a impartire ordini, a ricevere dispacci, a esultare per la vittoria o a prendere atto del fallimento. Tutti, comunque, burattini in mano alla volontà di potere, guidati da passioni mascherate dietro parole come “libertà, onore, popolo, giustizia”, trasparenti e inutili maschere razionalizzanti.
Nella lettura e nella messinscena di Rifici, Cesare «intuisce la fine e decide di consegnarsi alla morte, innescando lui stesso i conflitti perché l’azione possa precipitare velocemente» (Programma di sala, p. 8); Antonio utilizza il linguaggio come la più potente arma atta a condurlo al suo vero obiettivo: il potere; il popolo è pronto a seguire l’ultimo che parla; una geometrica freddezza intesse il dipanarsi degli eventi con il loro inevitabile esito, la morte.
«Cowards die many times before their deaths;
The valiant never taste of death but once.
Of all the wonders that I yet have heard
It seems to me most strange that men should fear;
Seeing that death, a necessary end,
Will come when it will come».
[I vigliacchi muoiono tante volte prima della loro morte: il coraggioso non assapora la morte che una volta sola. Di tanti prodigi che ho sentito il più singolare a me sembra che un uomo possa averne paura. La morte è una necessaria conclusione: verrà quando verrà» (atto II, seconda scena)]
Sono le parole con le quali Cesare risponde alle paure di Calpurnia. Parole come queste, la loro bellezza, danno ragione a Canetti quando afferma che a contrastare l’aculeo del potere non serve altro potere ma la filosofia, l’arte, il linguaggio: «Così i morti si offrono come il più nobile nutrimento ai vivi. La loro immortalità torna a vantaggio dei vivi: grazie a questo capovolgimento del sacrificio dei morti, tutto prospera. La sopravvivenza ha perduto il suo aculeo e il regno dell’inimicizia è alla fine» (Massa e potere, Adelphi, p. 336).

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11/03/2012 10:06

Afghanistan: militare Usa spara a civili

È di almeno 10 morti e 5 feriti il bilancio della strage provocata da un militare americano in due località della provincia di Kandahar, in Afghanistan. Lo scrive il Washington Post online citando Javed Faisal, il direttore del media center del governo provinciale, contattato per telefono. Un comunicato militare Isaf esprime “rammarico per l’incidente”. Tuttavia, secondo il governatore di Kandahar, Weesad, i morti sarebbero almeno 16.
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Questi morti non valgono nulla. Le loro età, condizione, speranze, vite, distrutte e spezzate dallo «spiacevole incidente» sono e saranno una fuggevole notizia sui telegiornali e sui quotidiani. Il “rispetto per la vita umana” è una delle più grottesche menzogne che i potenti di ogni colore -soprattutto i più democratici e i più cristiani- sbandierano per gli allocchi che ci credono.
Di un solo italiano ucciso in Nigeria si parla da giorni; i due marinai italiani assassini in India stanno diventando quasi degli eroi; questi afghani vittime della follia statunitense meriteranno soltanto un trafiletto. Eh sì, «tutti i morti sono uguali ma alcuni sono più uguali degli altri».
Dato che -diversamente dai cristiani occidentali portatori di civiltà- non credo al valore intangibile della vita umana, auguro agli statunitensi e ai loro servi di rimanere pure loro vittima di qualche «incidente particolarmente spiacevole».

Un libro immenso e inquietante, che descrive lo spazio della storia in un luogo e in un istante particolari i quali però assumono una dimensione metatemporale. Il tempo è al centro dell’opera, come in Proust. Ma diversamente da Proust non c’è qui alcuna tensione verso la memoria. Piuttosto, c’è l’ambizione di un tempo puro, di un tempo altro. Il tempo non vi è calcolato ma viene esperito nella sua neutra immediatezza, per la quale «anni densi di avvenimenti trascorrono molto più lentamente di altri poveri, vuoti, leggeri, che il vento soffia via. […] Una uniformità ininterrotta abbrevia grandi periodi di tempo in un modo incredibile e spaventoso» (Vol. I, p. 116). Nonostante secoli di cristianesimo, la rappresentazione del tempo torna a farsi circolare e soprattutto diventa rispettosa del suo enigma, del suo essere «un mistero privo di essenza, inafferrabile e potente» (II, 5).
In questa temporalità senza tempo si svolge l’iniziazione di Hans Castorp alla vita. Uomo semplice, borghese senza eccessivi conflitti e aspirazioni, Castorp si trova a partecipare al grande spettacolo della conoscenza e della morale. Il mondo in cui si muove è un teatro tutto letterario e proprio per questo veramente reale. Una pervasiva ironia e una scettica ambiguità danno voce e carne ai grandi princìpi, agli archetipi, ai concetti. E tutto ciò senza che i personaggi nei quali idee, archetipi e concetti prendono corpo e forma risultino minimamente artificiosi.
Il romanzo è immerso in un’atmosfera nichilistica ben riassunta dalle parole di Clawdia Chauchat: «Il nous semble qu’il est plus moral de se perdre et même de se laisser dépérir que de se conserver» (I, 376; il corsivo e il francese sono dell’Autore). Nell’incontro e nel conflitto tra Occidente e Oriente, pensiero e natura, ragione e magia -conflitto che attraversa l’intero romanzo- Hans Castorp catalizza intelletto e corporeità, si fa testimone e vittima della dissoluzione di un mondo, dell’Europa alle soglie del suicidio, alla vigilia della Prima guerra mondiale.
Insieme a lui vivono altre allegorie: la mediocrità volgare della signora Sthör; la regalità dionisiaca di Peeperkorn «sacerdote danzante» (II, 254); la lucidità umanistica di Settembrini, per il quale la parola è civiltà; il radicalismo religioso e comunistico di Naphta, che unifica Gregorio Magno e la dittatura del proletariato in una palingenesi millenaristica; il militarismo obbediente e devoto alla bandiera di Gioachino; il bonario ed eccentrico dottor Behrens. È un universo di comportamenti e di caratteri che rendono il sanatorio di Davos una metafora del mondo, con tutto il suo male, la sua stoltezza, la sua violenza.
Il «monte del peccato» (II, 402) è una piovra continuamente tesa ad afferrare altre vittime tra i suoi tentacoli, è un trionfo della morte nella morte del tempo. Non a caso l’improvviso ritorno di Castorp in pianura a causa della tragedia bellica acquista quasi un senso di rinascita dopo la costante dissoluzione vissuta sulla montagna incantata. Al di sopra, eppure, sembrano rimanere incontaminati, dietro l’apparenza di un’intima partecipazione al male, la misteriosa antica bellezza di Clawdia e la calma tollerante di Hans. I dialoghi tra loro due e Peeperkorn sono singolari e perturbanti ma testimoniano di una lucida razionalità, di uno sceverare l’interiorità fin nei più reconditi meandri, di un amore verso la «forma» che non è «pedanteria» ma umana civiltà (I, 377). Clawdia rimane tuttavia una venere tartara e indolente, Hans un preoccupante figlio della vita troppo facilmente attratto dall’ambigua grandezza della morte, dell’amore, della malattia. Una triade costante nella poetica di Thomas Mann, per il quale il corpo è a volte una cosa sola con il Geist, altre è invece principio di dissolutezza.
Der Zauberberg è intriso di una palpitante luminosità, che si racchiude e si schiude nel finale del romanzo, quando in mezzo a rumori di sfacelo e a bagliori di guerra germina la luce di un sentimento d’amore legato alla «festa mondiale della morte» ma che al di là del «malo delirio che incendia intorno a noi la notte piovosa» (II, 406) ha saputo essere pura forma di una bellezza antica.

Ecco un brano che descrive in modo cronologico ed esatto l’esistenza umana. È costruito su un ostinato che è una delle migliori rappresentazioni del Wille zum Leben, di questa volontà cieca, pervasiva e senza senso che si genera nel buio di un incontro, esplode nella giovinezza potente, altera e lontana da ogni pensiero della morte. Declina poi nella malinconia di un’appresa finitudine. Precipita infine in quel gorgo della suprema pace nel quale ogni precedente evento -felice o angosciante, banale o coinvolgente che sia stato- si acquieta nella totalità del silenzio.

Un sole accecante intesse lo spazio, il cielo, i corpi. Un sole disumano e insostenibile. È anche a causa sua che Meursault -un impiegato che vive e lavora nell’Algeria francese, che si sente ed è come tutti gli altri- si ritrova quasi per caso a uccidere un arabo che lui nemmeno conosce e che era in lite con un suo vicino di casa. «Il y avait déjà deux heures que la journée n’avançait plus, deux heures qu’elle avait jeté l’ancre dans un océan de métal bouillant. […] J’ai pensé que je n’avais qu’un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi» (“Già da due ore il giorno si era fermato, da due ore aveva gettato l’ancora in un oceano di metallo bollente […] Ho pensato che avessi da fare solo mezzo giro su me stesso e sarebbe finita. Ma tutta una spiaggia vibrante di sole premeva dietro di me”; p. 91), spingendolo a non fermarsi, ad avanzare, a suscitare la reazione spaventata dell’uomo che estrae un coltello luccicante al sole. «C’est alors que tout a vacillé. […] Il m’a semblé que le ciel s’ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu. […] J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux» (“È stato allora che tutto ha vacillato. […] Mi è sembrato che il cielo s’aprisse in tutta la sua estensione per lasciar piovere del fuoco. […] Ho scosso il sudore e il sole. Compresi che avevo distrutto l’equilibrio del giorno, l’eccezionale silenzio di una spiaggia dove ero stato felice”; 92-93).
Al presidente del tribunale che gli chiede se ha qualcosa da dire dopo la feroce requisitoria con la quale il pubblico ministero ha chiesto la sua condanna a morte, Meursault risponde che lui non aveva alcuna intenzione di uccidere l’arabo e che questo è accaduto «à cause du soleil» (156). Ma un’altra corte lo aveva già osservato e giudicato. Una corte composta dai compagni d’ospizio della madre, con i quali aveva trascorso la notte di veglia funebre senza versare una lacrima: «j’ai eu un moment l’impression ridicule qu’ils étaient là pour me juger» (“ho avuto per un momento la ridicola sensazione che fossero là per giudicarmi”; 19).
Quest’uomo solitario ed estraneo a ogni evento viene giudicato e condannato non per aver ucciso un altro uomo a revolverate ma per non aver pianto al funerale della madre, per non aver pregato sulla sua tomba, per essersi fidanzato il giorno successivo, per essere andato con la ragazza prima al mare e poi al cinema a vedere un film comico e aver  infine fatto l’amore con lei. Viene condannato per essere stato vivo, per avere vissuto e per volere ancora rivivere «cette vie absurde que j’avais menée» (181). È anche per questo che non aveva pianto davanti alla madre morta, poiché «si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prêtre à tout revivre. Personne, personne n’avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi, je me suis senti prêt à tout revivre» (“per quanto vicina alla morte, maman doveva essersi sentita liberata e pronta a rivivere ogni cosa. Nessuno, nessuno aveva il diritto di piangere su di lei. E anch’io mi sentivo pronto a rivivere tutto”; 183). Tale volontà di eterno ritorno merita la condanna, poiché «tout le monde sait que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue» (“tutti sanno che la vita non vale la pena d’essere vissuta”; 171).
Una vita che anche nel protagonista di questo libro è fatta di abitudine -«on finissait par s’habituer à tout» (118)-, è fatta di noia -«je n’avais rien à faire» (71)-, è fatta di indifferenza -«cela m’était égal» risponde Meursault sia al capoufficio che gli propone una promozione a Parigi sia a Marie che gli chiede di sposarlo (66 e 67)-, è fatta del bisogno d’ammazzare il tempo -«toute la question, encore une fois, était de tuer le temps» (120). Una vita che però è intrisa anche di libertà anarchica, è intrisa di poesia -«par la porte ouverte entrait une odeur de nuit et de fleurs» dice da libero (18); «des odeurs de nuit, de terre et de sel rafraîchissaient mes tempes. La merveilleuse paix de cet été endormi entrait en moi comme une marée» ripete ancora in carcere (“odori di notte, di terra e di sale rinfrescavano le mie tempie. La meravigliosa pace di questa lenta estate entrava in me come una marea”; 183), una vita che è intrisa del sempre uguale della perfezione, tanto che qualunque cosa accada «il n’y avait rien de changé» (39).
Una vita senza dio. L’ateismo di Camus è radicale, argomentato, compiuto. La morte di Dio è nelle sue pagine consumata sino in fondo e sino alla fine. Al pubblico ministero che durante un interrogatorio lo invita brandendo un crocifisso d’argento a chiedere il perdono di Dio, Meursault risponde di no e lo fa distrattamente, anche perché il caldo della stanza non gli aveva permesso di seguire con attenzione il ragionamento dell’inquirente. Al cappellano che vorrebbe redimerlo prima dell’esecuzione, risponde «qu’il me restait peu de temps. Je ne voulais pas le perdre avec Dieu» (“mi restava poco tempo. Non volevo perderlo con Dio”; 180). Al di là della disperazione, della morte e del nulla, al di là dunque dei modi nei quali l’esistenza è gettata nel mondo, il monologo di Camus si consuma e si chiude con un grido di poesia, di rivolta, di tenerezza e di gioia, nel quale l’ultima parola -odio- disegna in modo geometrico che cosa la vita sia, che cosa la vita meriti. È  uno dei finali più potenti che conosca:

Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal, vidé d’espoir, devant cette nuite chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux, et qui je l’étais encore. Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. (184)

[Come se questa grande ira mi avesse purificato dal male, svuotato di speranza, davanti a questa notte carica di segni e di stelle, per la prima volta mi aprivo alla tenera indifferenza del mondo. Percependolo così simile a me, così fraterno infine, sentivo che ero stato felice, e che ancora lo ero. Affinché tutto fosse compiuto, affinché mi sentissi meno solo, mi rimaneva da desiderare che ci fossero molti spettatori il giorno della mia esecuzione e che essi mi accogliessero con delle grida di odio]

L’azione. Fame. Disordine. Sporcizia. Denaro. Conoscenza. Lo schifo. Acqua. Il desiderio. Incubi. Homunculus. La storia come illusione. Topi. Guerra. Sesso. Immagini distorte. Espressionismo. Odio. Chiese. Simulacri. Funerali. Ghiacci. Artificio. Corpi. Rancore. Il potere. Medicina. Escrementi. Verità. Alchimia. Dettagli. Cadaveri. Vino. Fango. Grottesco. Simboli. Primissimi piani. Disperazione. Rabbia. Il sogno della ragione. Notte. Puro cinema, che splende d’intelligenza. La luce. Morte. La materia. Il male. Oltre, sempre oltre.

La Melencolia I di Albrecht Dürer è una figura circondata dagli strumenti e dai segni della conoscenza e tuttavia intensamente perduta nella contemplazione di un doloroso pensiero. «C’è falsità nel nostro sapere, e l’oscurità è così saldamente radicata in noi che perfino il nostro cercare a tentoni fallisce» scrisse Dürer¹ nella lucida e disincantata consapevolezza che la nostra ignoranza delle cose rimane, per quanto si estenda la nostra conoscenza, inoltrepassabile. Ignoranza del senso delle cose e anche, con più modestia, del destino del nostro pianeta. Al quale sempre più si sta avvicinando un corpo celeste molto più grande, il suo nome è Melancholia, pronto ad assorbire dentro la propria energia tutto ciò che la Terra è stata.

Il preludio dal Tristano e Isotta di Richard Wagner è la malinconia fatta musica. Possiede tutta la forza paradossale e struggente di questo sentimento. Le sue note intessono il Prologo del film. Una sequenza onirica nella quale una sposa emerge dalla terra e non riesce a liberarsi dal suo viluppo, i pianeti danzano l‘uno intorno all’altro, dal cielo piovono grandine e uccelli, una madre con il figlio in braccio affonda in prati troppo morbidi, dalle dita di una donna si espandono lampi.
E poi Justine, la sposa. Che insieme al marito arriva in ritardo alla festa preparata per loro dalla sorella Claire e dal cognato John nel bellissimo castello in riva al mare che è la loro dimora. Eleganza, misura, fasto e sorrisi si sbriciolano poco a poco di fronte alla profonda ferocia sociale che riposa dietro i riti e le convenzioni, pronta a svegliarsi, a sbranare, a distruggere. La madre di Justine e Claire esprime con pubblico sarcasmo il proprio disprezzo verso la farsa che tutti in quel momento vede protagonisti, verso la finzione collettiva. La sposa si allontana lungamente lasciando nell’imbarazzo gli invitati. Con l’inevitabilità di un piano inclinato, è la catastrofe.
Infine Claire, che ospita di nuovo la sorella, la sua malattia -tristezza la chiamavano gli antichi, depressione è il suo nome attuale-, la sua distanza da ogni evento, emozione, paura. Invece Claire è terrorizzata da Melancholia, che sempre più si avvicina inesorabile a noi. Il marito cerca di tranquillizzarla, prepara l’emergenza, scruta continuamente il cielo. Ma infine non reggerà. Le due sorelle e il bambino di Claire costruiscono una capanna trasparente nel prato. E attendono. Dopo l’ultima scena è il silenzio. Non più una parola né un’immagine. E neppure una nota.

Risuona invece in chi ha guardato questo film qualcosa di antico che si chiama catarsi. Lars von Trier è riuscito a trasformare in immagini ciò che probabilmente prova chi sta sentendo avvicinarsi la fine. Quel pianeta è infatti come il monolito di 2001. Odissea nello spazio. È figura di Ananke, della Necessità che ci supera infinitamente e tutto avvolge. È figura della morte e della vita intrecciate e dominatrici del cosmo. Anche tra i minerali, tra i pianeti, tra le stelle. Anch’essi nascono, durano e si dissolvono. Ma nel volgersi della materia e della sua energia, «la vita è qualcosa di negativo» -questo sostiene von Trier-, una breve parentesi di sofferenza destinata a tornare nel grande fuoco.
«Perittoì mén eisi pántes oi melacholikoí ou dià nóson, allà dià physin; i “melanconici” sono persone eccezionali non per malattia ma per natura» è l’affermazione conclusiva dell’aristotelico Problemata 30,1². Il genio malinconico e gnostico di questo regista ha costruito un capolavoro che offre all’arte cinematografica l’estrema tensione della totalità e della verità ultima delle cose -la verità del mondo è la morte- e a chi guarda dona lo stupore di aver visto millenni di pensiero sull’umano e sul cosmo diventare una sola immagine.

1. Cit. in R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, Einaudi 1983, p. 341
2. Trad. di C. Angelino e E. Salvaneschi, il melangolo 1981, p. 27