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Mente & cervello 85 – Gennaio 2012

Le leggi fondamentali del design sono semplici. La mente umana sembra preferire infatti oggetti grandi, arrotondati, simmetrici e complessi. Le ragioni sono intuibili e sono di carattere anche evolutivo. Evolutiva è pure la ragione della visione cromatica, che la selezione ha fatto emergere nella nostra specie «perché è utile a individuare efficacemente la frutta nel folto della foresta» (F.Sgorbissa, p. 61). Non solo: i colori  costituiscono una delle più efficaci espressioni del potere della mente e di una delle sue decisive articolazioni, il linguaggio. Nel dibattito serrato tra culturalisti e biologisti, infatti, alcuni ritengono che «la struttura del linguaggio modifica il modo in cui concettualizziamo gli oggetti del mondo», tanto che persino «i nomi che diamo ai colori alterano il modo in cui li vediamo» (Id., 58). Agli undici (o forse dodici) colori focali di base di molte lingue europee si contrappongono linguaggi nei quali i colori di base sono di numero minore e assumono caratteristiche diverse. Ma credo che anche in questo caso una contrapposizione rigida tra natura e cultura impedisca di comprendere la continuità senza separazione dell’umano e della sua coscienza.

Alla coscienza è dedicato il dossier di questo numero di Mente & cervello. La coscienza è un’esperienza percettiva -forme, colori (appunto), odori-, cognitiva -pensieri, nozioni, informazioni-, fenomenica -che cosa si prova a essere e a fare qualcosa-, corporea -«le competenze cognitive, e anche le capacità coscienti, sono il risultato dell’interazione del nostro corpo con l’ambiente, più che di astratte manipolazioni simboliche di rappresentazioni mentali. […] È dunque dal corpo, anche robotico, che dobbiamo iniziare a cercare gli elementi di base della coscienza» (S.Gozzano, 41). Il fondamento cerebrale della coscienza è indubbio ma esso non è sufficiente a spiegarne la ricchezza: «Studiare la coscienza soltanto sulla base di ciò che si accende o non si accende in un cervello è limitativo: se una teoria della coscienza senza una conferma sperimentale è zoppa, gli esperimenti senza una teoria sottostante sono ciechi» (D.Ovadia, 28).

Fra gli altri temi, di particolare interesse è l’intervista di Ranieri Salvadorini allo psichiatra Corrado De Rosa, autore di un libro sui Medici della camorra. Chiamati come periti di parte, questi psichiatri fanno di tutto per ingannare la magistratura, ottenere ricoveri in ospedale e da lì facilitare la fuga dei camorristi. Si tratta di «un sistema dove quotidianamente si combinano impreparazione clinica, superficialità, mancanza di etica professionale, malafede e paura, con il risultato di favorire le commistioni tra psichiatria e mafie. […] I clan, poi, pagano molto bene. Il loro tariffario prevede anche 10.000 euro per una sola perizia. Lo Stato per quella stessa perizia paga meno di 400 euro lordi» (73-74).

Tra le recensioni ce n’è una dedicata a Filosofia dell’umorismo di John Morreall. Vi si ricordano le parole pronunciate da Oscar Wilde sul letto di morte: «Questa carta da parati è atroce: uno di noi due se ne deve andare» (105). Questa sì che è coscienza della nostra finitudine.

O’Clock

O’Clock time design, design time
Triennale Design Museum – Milano
A cura di Silvana Annicchiarico, Jan van Rossem
Allestimento di Patricia Urquiola
Sino all’8 gennaio 2012

Il tempo è reale, è pervasivo dell’essere, è molteplice. In tale molteplicità rientrano gli strumenti per la misurazione del tempo: gli orologi. Che cos’è davvero un orologio? «È un cuore meccanico che ci rassicura sul nostro cuore», afferma Jean Baudrillard (Le système des objets, Gallimard, Paris 1968, p. 34). È anche per questo che qualunque oggetto, qualunque movimento, qualunque situazione può diventare un misuratore del tempo, un orologio. È quello che si osserva visitando l’intrigante mostra che il Museo milanese del design ha dedicato al tempo e ai suoi strumenti.
Divisa nelle tre sezioni, Misurare il tempo, Viaggiare nel tempo, Rappresentare il tempo, la mostra ci pone davanti e ci fa toccare gomitoli che dipanano le ore; il video di alcuni operai che cambiano le assi che formano i numeri di un orologio digitale e fanno questo per 1440 volte, il numero di minuti di cui è composta una giornata; un vaso di porcellana che a ogni ora subisce il lieve tocco di un martelletto, il quale alla lunga produrrà delle crepe nell’oggetto, anche quelle crepe sono il tempo; delle tazzine che, al contrario, mano a mano che le si utilizza svelano disegni e forme, mostrando in questo modo le possibilità che il tempo apre e non soltanto la sua forza distruttiva; un armadio dalla cui serratura esce della sabbia, clessidra irreversibile; un dispositivo tritadocumenti che ogni giorno taglia a fettine la pagina di un calendario; il video nel quale John Cage esegue il suo brano 4’ 33’’; un cratere formato dalle gocce di cera fusa che roteano dall’alto e che cadono una al minuto; il veloce succedersi delle 365 immagini che un fotografo si è scattato ogni mattina alla stessa ora e nella medesima posizione; una sedia di plastica attaccata da dei funghi in grado di nutrirsene e quindi di farla svanire, «una procedura che aiuta l’inorganico a morire» (Silvana Annicchiarico, Catalogo della mostra, Electa, Milano 2011, p. 85); dei piatti che rompendosi rivelano al loro interno dei piccoli oggetti; alcuni orologi quasi normali ma nei quali la lancetta più lunga è piegata a indicare l’ora con cinque minuti di anticipo rispetto a quella reale, in modo da aiutare i ritardatari cronici a essere puntuali; un Time to Eat che tre volte al giorno -mattina, mezzodì e sera- segna non delle ore visibili o udibili ma emana i profumi delle diverse pietanze che si consumano a colazione, a pranzo e a cena; dei pennarelli in posizione verticale che lentamente perdono colore trasferendolo ai bordi e alle superfici di alcuni vasi, mostrando «come il divenire possa essere più affascinante dell’essere» (Jan van Rossem, ivi, p. 126); un video che riprende dall’alto due persone che spingono davanti a sé dei rifiuti dando loro la forma di due lancette, una corta e una lunga; un quadrante nel quale lo scorrere del tempo è radicalmente rallentato perché la lancetta dei minuti segna i mesi e quella delle ore segna gli anni, sino a 82; un domino le cui tessere cadono una dopo l’altra e poi si ricompongono a formare l’infinito ∞; un uomo dentro un pendolo che dietro il quadrante opaco cancella le lancette e subito dopo le ridipinge, leggermente spostate in avanti; candele inclinate che consumandosi accendono la candela successiva; un pannello bianco sul quale delle lancette in lento movimento formano per pochi secondi ogni 12 ore la scritta Eternity
Questo elenco di idee, di manufatti, di plurali incarnazioni del tempo, è soltanto parziale. Il Time design non sembra avere davvero limiti di creatività e di intelligenza: «I designer della nuova generazione assumono così (involontariamente) il ruolo della filosofia, stimolando con le loro opere, che propongono nuovi modi di esperire il flusso del tempo, una riflessione sul tempo, sulla velocità e sulla fugacità» (Jan van Rossem, ivi, p. 38). L’altra curatrice della mostra, Silvana Annicchiarico, rileva la polarità tra Kronos e Kairos: «Kronos è quantitativo, Kairos è qualitativo. Kronos è ciclico e sequenziale, Kairos è occasionale, Kronos è il tempo circolare dell’orologio, Kairos è il tempo mercuriale del vissuto» (Ivi, p. 22). Ma oltre questi due archetipi, i Greci ne pensarono un terzo: Aión, il tempo eterno che in sé coniuga mobilità e stasi, finito e infinito, mente e materia. Quella materia che in questa mostra diventa ciò che è: tempo. Ancora.

Bonaparte, gli abiti, le lampade

Napoleone e l’Impero della Moda

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Space Age Lights
. Tra gusto pop e desiderio di avanguardia

Milano – Palazzo della Triennale
Sino al 12 settembre e 5 settembre 2010

Ho recensito sul numero 2  di Vita pensata (Agosto 2010) queste due mostre in corso alla Triennale. La nota si può dunque leggere qui: Bonaparte, gli abiti, le lampade

Hofmann – Bauhaus

Otto Hofmann. La poetica del Bauhaus
Genova – Palazzo Ducale
Sino al 14 febbraio 2010

Degli oggetti rimane la struttura, dei paesaggi la forma. E lo sguardo dell’artista progetta il divenire, lo produce, lo raffigura. Anche questo è stata l’esperienza del Bauhaus. In essa architettura, pittura, design perdono le loro caratterizzazioni rigide e si fondono in una libertà che Kandinskij rivendicava come propria di ogni fare artistico. Otto Hofmann espresse tutto questo attraverso un lungo operare dinamico e tuttavia fedele alle ragioni profonde di un astrattismo tra i più familiari e intimi che il Novecento abbia prodotto.
La verticalità sembra la cifra di questo pittore. Essa si esprime nell’incanto di un Senza titolo del 1936 che raffigura una città medioevale nordeuropea circondata da mura, vista dall’esterno, che dai campanili, dalle torri, dai palazzi sembra generare una luce enigmatica, calda e consolatrice. Come fosse un Paradiso racchiuso nei colori e nelle forme del Bauhaus.
Arruolato nell’esercito tedesco Hofmann combatté sul fronte russo, dove fu fatto prigioniero e riuscì a scattare delle foto e a dipingere. In una delle bellissime lettere dalla Russia scrisse che «in quei quattro anni la pittura mostrava che non esisteva alcun nemico che fosse necessario annientare».
Due sezioni molto interessanti documentano l’attività di designer svolta da Hofmann e gli eccellenti risultati di un gruppo di artisti del Bauhaus nell’ambito della fotografia.