Materassi, lampadine, fili metallici, candele, neon, tubi di gomma, basi di scope. Tutto può diventare arte. Duchamp lo ha insegnato tra i primi. L’arte povera lo ha efficacemente mostrato. Arte raffinatissima, in realtà. Perché nell’arte è la disposizione spaziale che conta, sono le forme, i colori, le intenzioni. E questo vale per tutta l’arte, povera o solenne che sia. Quanti ripetuti soggetti dell’arte sacra -Madonne con bambino, ad esempio- si fondano su questa interiorità dello sguardo? Dove sta la differenza tra un qualsiasi santino raffigurante madonne-gesù-cristi-bambini e il medesimo soggetto in mano a Leonardo, Tiziano, Caravaggio (a caso citati)? Sta nel significato puramente astratto e insieme inscindibilmente fisico che un artista regala alla materia traendolo da essa. Ecco perché il magnifico Monumento di stracci di Michelangelo Pistoletto rappresenta una compiuta e ricca sintesi dell’arte povera. L’armonia tra la tomba trecentesca della splendida chiesa Donnaregina Vecchia -un gotico che vibra nella luce- e gli stracci che Pistoletto ha incuneato negli interstizi del monumento è un’armonia totale. Poiché è lo sguardo umano la fonte senza fine dell’arte. Il resto è molecola, è chimica.

Uno dei capolavori della musica rock, intriso di forza e di malinconia, di poesia e di eros.
La voce di Patti Smith è perfetta.

«take my hand as the sun descends
they can’t touch you now,
can’t touch you now, can’t touch you now
because the night belongs to lovers …»

La memoria. Non la visione, non il futuro, non la profezia ma la memoria. È in essa che affonda la Cassandra di Christa Wolf. Affonda nel ricordo degli orrori vissuti, della dolcezza gustata con Enea, dell’abbandono, dell’irrisione, del massacro subìto da Troia, da lei, dai suoi fratelli e dalle sorelle. I Greci si condensano tutti nella figura di Achille «la bestia», colui che dopo aver sconfitto Pentesilea, regina delle Amazzoni, la uccide una seconda volta stuprandola pur morta. Elena, invece, non è causa di nulla. Elena non esiste. È l’infinito e molteplice fantasma per il quale gli umani combattono la loro guerra perduta. Il cavallo fatale con il quale gli Achei riescono infine ad aver ragione di Troia non è che l’ultimo atto di ciò che Cassandra seppe ma che non poté comunicare: «Quando Apollo ti sputa in bocca significa: tu hai il dono della veggenza, tuttavia nessuno ti crederà». Con queste parole comincia lo spettacolo, e con alcuni video nei quali Cassandra sembra annaspare e annegare nell’acqua sacra della follia e del sogno. Le parole conclusive, invece, si interrogano su «was bleibt», su che cosa rimane della vita vista, sofferta, pagata. Della vita feroce. Un teatro della crudeltà che il regista Francesco Frongia dispiega attraverso degli elementi scenici enigmatici e arcaici -carro, prigione e bara in un unico oggetto- e che Ida Marinelli interpreta attraverso un monologo di grande tecnica teatrale che tuttavia non afferra, che lascia un’impressione di gelo profondo. Forse lo stesso gelo che prese Cassandra a Micene quando la morte tante volte intravista diventava finalmente memoria.

Alla coscienza è dedicato il dossier di questo numero di Mente & cervello. La coscienza è un’esperienza percettiva -forme, colori (appunto), odori-, cognitiva -pensieri, nozioni, informazioni-, fenomenica -che cosa si prova a essere e a fare qualcosa-, corporea -«le competenze cognitive, e anche le capacità coscienti, sono il risultato dell’interazione del nostro corpo con l’ambiente, più che di astratte manipolazioni simboliche di rappresentazioni mentali. […] È dunque dal corpo, anche robotico, che dobbiamo iniziare a cercare gli elementi di base della coscienza» (S.Gozzano, 41). Il fondamento cerebrale della coscienza è indubbio ma esso non è sufficiente a spiegarne la ricchezza: «Studiare la coscienza soltanto sulla base di ciò che si accende o non si accende in un cervello è limitativo: se una teoria della coscienza senza una conferma sperimentale è zoppa, gli esperimenti senza una teoria sottostante sono ciechi» (D.Ovadia, 28).

Fra gli altri temi, di particolare interesse è l’intervista di Ranieri Salvadorini allo psichiatra Corrado De Rosa, autore di un libro sui Medici della camorra. Chiamati come periti di parte, questi psichiatri fanno di tutto per ingannare la magistratura, ottenere ricoveri in ospedale e da lì facilitare la fuga dei camorristi. Si tratta di «un sistema dove quotidianamente si combinano impreparazione clinica, superficialità, mancanza di etica professionale, malafede e paura, con il risultato di favorire le commistioni tra psichiatria e mafie. […] I clan, poi, pagano molto bene. Il loro tariffario prevede anche 10.000 euro per una sola perizia. Lo Stato per quella stessa perizia paga meno di 400 euro lordi» (73-74).

Tra le recensioni ce n’è una dedicata a Filosofia dell’umorismo di John Morreall. Vi si ricordano le parole pronunciate da Oscar Wilde sul letto di morte: «Questa carta da parati è atroce: uno di noi due se ne deve andare» (105). Questa sì che è coscienza della nostra finitudine.

Muse e ninfe maliziose e seducenti; monache orgogliose e temibili; dame altere e potenti; antiche regine -Cleopatra- e peccatrici -Maddalena-; allegorie della pittura, della musica, della pace, della retorica, della fama; Betsabee al bagno; guerriere bibliche, tra le quali domina Giuditta che con meticolosa calma trancia la testa a Oloferne, alla quale si aggiungono Giaele che conficca con un martello un chiodo nella tempia di Sisara e Dalila che toglie ogni forza a Sansone. La più straordinaria tra queste donne è forse una samaritana dalla posa e dallo sguardo assolutamente scettici che discute con un Gesù chiaramente in difficoltà. Ma sono tutti i maschi a subire inganno e vendetta nei dipinti di Artemisia Gentileschi.
Che cosa rovina questi uomini? L’eros? L’intelligenza? La menzogna? Certamente la corporeità, che dalle opere di Artemisia tracima col suo splendore e con la sua potenza. L’Allegoria della pittura è una coscia femminile che riempie il quadro e che si allarga a un corpo adagiato, lucido, sognante.
L’allestimento di Emma Dante regala ulteriore fascino a questa “pittora” ammirata nelle corti di tutta Italia e che a Napoli trovò forse il luogo più congeniale alla sua passione, oltre che la morte. Tra fulgenti lapislazzuli, fiotti di sangue e caravaggesche lame di luce, è la carne che trionfa in Artemisia.

Un gruppo di donne vestite di nero avanza danzando e battendosi il petto con le fotografie dei propri morti. Vanno al cimitero, dove si divideranno tra le tombe cristiane e quelle musulmane. In un villaggio senza nome di un indeterminato Vicino Oriente l’imam e il prete cattolico tentano di mantenere un clima di pace tra le due comunità. Le tensioni però sono sempre pronte a emergere, sino a un evento che sembra spalancare le porte al reciproco massacro. Ma le donne -tutte, islamiche e cristiane- ricorrono a ogni stratagemma pur di evitare il conflitto: dalle presunte visioni della madonna all’ingaggio di alcune danzatrici ucraine per distrarre i maschi, dal seppellimento delle armi alla preparazione di dolci corretti all’hashish.

Divertimento e dramma si mescolano in questa parabola che va oltre il particolare contesto libanese e mostra con intelligenza e lievità la natura irrazionale di ogni conflitto, di ogni cedimento alle pulsioni che comportano anche la fine del sé pur di raggiungere la distruzione dell’altro. La guerra è un enigma evoluzionistico, politico, metafisico che millenni di riflessione hanno illustrato in tutti i modi, non riuscendo in alcun modo a debellarne la furia. Lo sguardo e il tocco femminili di questo film si pongono totalmente dalla parte della donna, vista come madre e amante pronta a tutto pur di proteggere i propri nati e i propri uomini dalla loro stessa furia, in una costruzione corale che è l’elemento più riuscito dell’opera. Il significato del titolo viene svelato nella scena finale e nella battuta conclusiva, ancora una volta capaci di mescolare le differenze e farne una ragione di ricchezza invece che di odio.

Un uomo in un appartamento di Buenos Aires. È entrato con le chiavi dategli dal proprietario, la cui moglie -non conoscendolo- è lì a minacciarlo con una pistola. Parlano di una confusa storia di videocassette.
Terzov è uno scrittore russo, gravemente malato di tubercolosi. La moglie induce un medico a curarlo gratuitamente, in cambio dei diritti su un romanzo che però non è stato il marito a scrivere ma il padre di lei.
Ritorniamo alla prima scena: ora i due personaggi visti all’inizio si trovano nella casa dell’amante della donna con la pistola e di sua moglie. I due uomini sono degli avvocati.
Terzov si è trasferito nella casa del medico Smederovo, che cerca di convincerlo a consegnargli tutto ciò che ha già scritto.
Nella scena successiva si torna a Buenos Aires…
È evidente che di quest’opera non si può stilare una sinossi. La trama è in fondo semplice ma riguarda due vicende dislocate in luoghi e tempi diversi. Il passaggio dall’una all’altra è immediato. Lo spettatore deve essere molto attivo e attento per cercare di capire. È un po’ quello che è costretto a fare anche il visitatore del Prado quando guarda il dipinto di Hieronymus Bosch dal titolo La ruota dei Sette Peccati capitali. Il quadro non è appeso alla parete ma è esposto su un tavolo, intorno al quale l’osservatore si deve muovere per cogliere i particolari delle singole e differenti scene.
Il drammaturgo argentino Rafael Spregelburd si è ispirato a quest’opera di Bosch per scrivere la sua Eptalogia, sette drammi di diversa durata nei quali i peccati hanno preso altri nomi: L’inappetenza, La stravaganza, La stupidità, Il panico, La paranoia, La cocciutaggine e -appunto- La modestia.
Attraverso una scrittura oggettiva e insieme labirintica, patetica e divertente, filosofica e banale, il mondo comincia a ruotare in tutta la sua inafferrabile complessità, facendo emergere la «natura menzognera di quella che chiamiamo realtà» (Spregelbund, Programma di sala, p. 30). Le leggi della percezione -la dinamica tra Figura e Sfondo, la Chiusura dell’immagine- si dissolvono senza speranza. E soprattutto svanisce l’illusione di un’identità stabile nel tempo e nello spazio.
Una drammaturgia ideale, questa, per un regista come Luca Ronconi, il cui obiettivo è stato sempre la creazione di «uno spettacolo infinito in un teatro di fuga» (ivi, p. 10). Assecondato da quattro attori straordinari per la loro capacità di transitare senza scosse e senza artifici tra le diverse identità, Ronconi ha messo in scena un’opera che -come dichiara il suo autore- vorrebbe mostrare «duplicità di trame, opacità di significati, collusione di universi linguistici, labirinti etici» (ivi, p. 25). Ma tutto questo nei modi più quotidiani e persino melodrammatici, dunque apparentemente tradizionali.
Di che cosa parla questo spettacolo? E chi lo sa.