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Détournement

Teatro Coppola / Teatro dei cittadini – Catania – 23 aprile 2017
HIM
c
on Marco Cavalcoli
drammaturgia di Chiara Lagani
regia di Luigi De Angelis
produzione Fanny & Alexander

Davanti a uno schermo spento sta un attore inginocchiato e dalle fattezze identiche all’Adolf Hitler di Maurizio Cattelan. Sta in attesa che dietro di lui appaiano le immagini de Il mago di Oz di Victor Fleming. Il film inizia, del tutto privo di sonoro.
È him, è lui, è Hitler a dare voce ai personaggi del mondo incantato, inquietante e onirico del mago di Oz. È him, è lui, è Hitler a riprodurre i suoni della natura, del vento, degli altri animali. È him, è lui, è Hitler ad agitare braccia e mani, guidando come un direttore d’orchestra ciò che è già scritto. Lo stesso accade a tutti gli umani che pensano di dirigere il susseguirsi degli eventi, la cui concatenazione è invece inesorabile pur se ignota: «Dobbiamo considerare gli avvenimenti con gli stessi occhi coi quali consideriamo lo stampato che leggiamo, ben sapendo che c’era prima che lo leggessimo» (Arthur Schopenhauer, La libertà del volere umano, trad. di E. Pocar, Laterza 1988, p. 107).
Il film scorre sino alla fine. Null’altro accade in scena.
Al di là della prestazione virtuosistica di Marco Cavalcoli -che doppia l’intero film in inglese in un sincrono perfetto pur senza avere davanti a sé le immagini- Him ha il significato di un vorticoso détournement debordiano, che sposta le immagini di Fleming dai terrori dell’infanzia ai terrori della storia. Ma questa operazione drammaturgico-politica ha senso soltanto perché him è Adolf Hitler.
Il Führer è andato ormai da molto tempo al di là dei limitati, per quanto intensi, dodici anni del suo cancellierato e della guerra. Diventato icona universale del male e della storia, Hitler ha vinto non attraverso quei pochi esaltati neonazisti che ne imitano i gesti in modo stanco e grottesco ma ha vinto nell’ossessione pervasiva della sua figura che si ripresenta in libri (come Er Ist Wieder Da), in film, nel ripetersi di accuse e analogie -questo e quel dittatore definiti ‘il nuovo Hitler’-, in performances come quelle della compagnia Fanny & Alexander, che ha prodotto e pensato lo spettacolo.
Abbiamo assistito alla vittoria del Führer dentro un teatro libertario. Abbiamo assistito ancora una volta al trionfo di Adolf Hitler diventato un archetipo, divenuto quindi immortale. Il détournement è più tragico di quanto Debord potesse immaginare. Forse sarebbe ora di dimenticare il fascismo, il nazionalsocialismo, lo stalinismo. Passare oltre. Forse sarebbe ora di dimenticare Hitler.

Spirito

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Bestie di scena
ideato e diretto da Emma Dante
Con Elena Borgogni, Sandro Maria Campagna, Viola Carinci, Italia Carroccio, Davide Celona, Sabino Civilleri, Alessandra Fazzino, Roberto Galbo, Carmine Maringola, Ivano Picciallo, Leonarda Saffi, Daniele Savarino, Stephanie Taillandier, Emilia Verginelli
Coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Atto Unico / Compagnia Sud Costa Occidentale, Teatro Biondo di Palermo, Festival d’Avignon
Sino al 19 marzo 2017 

Che cosa si vede a teatro? Delle persone che simulano di essere ciò che non sono, che parlano con parole che non hanno pensato, che esprimono sentimenti che non provano, che enunciano tesi nelle quali non necessariamente credono. Il teatro è quindi -lo sanno tutti- finzione.
Che cosa accade quando in un teatro gli attori non parlano, non dicono quasi nulla, si spogliano sino a rimanere completamente nudi? Nessun indumento e nessuna parola coprono più di significati questi corpi. Nessun segno rimanda ad altro la loro densità, età, magrezza, pinguedine, bellezza, deformità. Se non ammicca, allude, seduce, il corpo nudo non può mentire.
Quando si entra in sala i corpi di Bestie di scena sono già lì, compiono esercizi che cominciano prima dell’orario di inizio dello spettacolo -che quindi lo spettatore interpreta come delle normali azioni di riscaldamento-, che diventano via via ballo condotto dalle sette attrici e dai sette attori con ritmi sempre più serrati, sino a trasformarsi in una integrale nudità. Subito dopo arrivano dall’esterno delle esplosioni che impediscono agli attori di uscire da un palcoscenico diventato gabbia della loro caduta, prigione della loro colpa, sede della loro storia. Da un palcoscenico diventato mondo, vita.
Ricondotti alla natura primigenia del corpo, comincia e ricomincia la vicenda umana fatta di bisogni, di tecnica, di lotta, di paura, di purezza e di tenebra. A indicare eventi e processi sono pochi oggetti che provengono dalle quinte: bidoni d’acqua, spade, noccioline, bambole, scope, stracci. Il cui utilizzo trasforma i corpi tutti uguali in personaggi differenziati. Come sfondo sonoro, di tanto in tanto, Only You, il brano dei Platters.
E allora questo spettacolo che non è recitazione, che non è coreografia, che non è musica, che cosa è? È nostalgia. Nostalgia di una innocenza che i corpi possiedono per natura e che soltanto il linguaggio trasforma in complicanza. Nostalgia di una condizione animale che rimaniamo sempre ma che abbiamo stoltamente imparato a negare. Nostalgia dell’infanzia filogenetica e ontogenetica, capace di trasformare qualunque banale oggetto in un universo. Nostalgia dell’abbandono, nella ricchezza dei suoi significati e nella radice etimologica. Non soltanto come abbandono delle inibizioni ma anche come il dono di sé al mondo, che è parte della parola stessa. La locuzione tedesca abhanden kommen fa riferimento al lasciar la presa della mano (Hand), non tenere più qualcosa, lasciarlo andare. Nostalgia infine dello spirito che non è altro dal corpo ma che è il corpo.
Con Bestie di scena l’opera di Emma Dante perviene a uno dei suoi esiti più saggi. Un teatro colto e nello stesso tempo semplice, depurato di ogni superfluo, giunto all’essenzialità, al rigore, all’inesorabilità della natura.

Pinocchio, il nero

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Pinocchio
da Carlo Collodi
Drammaturgia di Antonio Latella, Federico Bellini, Linda Dalisio
Con Michele Andrei, Anna Coppola, Stefano Laguni, Christian La Rosa, Fabio Pasquini, Matteo Pennese, Marta Pizzigallo, Massimiliano Speziani
Produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Regia di Antonio Latella
Sino al 12 febbraio 2017

«Fare un figlio non vuol dire amarlo. Ora prenditi la tua vita e lasciami in pace una volta per tutte, burattino».
«Non chiamarmi più così, non farlo mai più. Hai capito, porco di un padre? Come hai solo potuto pensare di mettermi al mondo? Cosa hai voluto dimostrare? Che eri un uomo vero vero?».
Così si avvia a conclusione la storia di Pinocchio, che Latella mette in scena come un sogno malato, una tragedia elisabettiana, una discesa là dove «si va, si va…». Il balbettio del burattino giunge infine all’atteso compimento implicito in queste sillabe. Nascendo infatti «si va nella città dolente / nell’etterno dolore / tra la perduta gente». Al pescatore che gli ricorda questo destino, il bambino Pinocchio risponde -inconsapevole, superficiale, sciocco- «Bello. Allora vado».
E va va, continuando a correre da quando prese forma in quel pezzo di legno che si porta sempre addosso, in quel pezzo di legno che rimane. Corre verso il fuori della casa fredda e affamata. Corre verso la scuola con il suo enorme abbecedario. Corre verso il carcere e la truffa. Corre verso il Paese dei barbagianni, dei citrulli, dei balocchi. Fedele a ciò che da sempre è -un pezzo di legno nelle mani della Necessità-, l’umano Pinocchio mostra il destino che attende lo zigote diventato burattino, bambino, adulto, mortalis.
Il corpo di Pinocchio permea la scena; la sua voce scardillina (sicilianismo per acuta) si fa eco delle voci adulte che lo inseguono; il suo correre e il suo andare somigliano a quelli di Sisifo.
L’idea è dunque molto profonda ma il limite di questo spettacolo sta nel caricare il testo di numerosi materiali linguistici e cerebrali, che stemperano il calore della tragedia nel gelo di un progetto troppo consapevole. Il limite sta soprattutto in un eccesso di psicoanalisi che spalma sulla densità del mito la superficialità della psicologia (uccidiamo infine questo padre, questo mosè, questo freud e la sua teoria; liberiamoci una buona volta da questa fissazione del profondo).
In ogni caso, un Pinocchio nero, un Pinocchio tragico.

Emma, la Feroce

Teatro Franco Parenti – Milano
Madame Bovary
di Gustave Flaubert
riscrittura di Letizia Russo
Con Lucia Lavia, Woody Neri, Gabriele Portoghese, Mauro Conte, Laurence Mazzoni, Roberta Zanardo, Elisa Di Eusanio, Xhuiljo Petushi
Produzione Khora Teatro
Regia di Andrea Baracco
Sino al 22 gennaio 2017

«Non conosci davvero un uomo fino alla notte o al giorno in cui vai a letto con lui. Non conosci davvero una  donna mai. Neanche se quella donna sei tu». Così comincia la riscrittura carnale e crudele che Letizia Russo ha proposto di Madame Bovary, nella visionaria messa in scena di Andrea Baracco, interpretata con appassionata energia da Lucia Lavia.
Emma si annoia nella casa di campagna del padre e coglie la prima occasione per andarsene, sposando il medico di famiglia da poco vedovo, simulando a se stessa un amore che non c’è. Emma, la Finta.
Alla noia si aggiunge la delusione per una vita di provincia che non le regala niente di quanto aveva immaginato. Inizia così a odiare Charles Bovary e la figlia che ne ha avuto, Berthe, sino a gesti estremi di distanza e di disprezzo verso entrambi, sino a condurre Charles alla «rassegnazione dei dolori infiniti» (Madame Bovary, trad. di O. Del Buono, Garzanti 1965, p. 290). Emma, la Feroce.
Comincia a credere alle parole dei maschi squallidi e vuoti che le girano intorno, a farsi ingannare, a essere poi abbandonata. Per loro acquista, si veste, spende, in misura tale da mettersi nelle mani di un usuraio e da rovinare la casa. Si fida persino del farmacista Homais, uno dei personaggi più disgustosi che siano mai apparsi. Emma, la Fessa.
Ma il piacere di tradire l’uomo al quale attribuisce le proprie sciagure è troppo grande, ripetuto, voluttuoso. Emma, la Fedifraga.
Alla fine però non riesce più a tenere insieme il desiderio, la rispettabilità, le forme, l’orgoglio, le parole, le notti, e dentro di lei comincia a gorgogliare la tenebra. Emma, la Folle.
Il mondo le precipita sulle braccia, sui genitali, sulla testa, nello spazio, nel tempo. Non le rimane che il veleno. «L’aveva fatta finita, pensava invece lei, con tutti i tradimenti, le bassezze, gli innumerevoli desideri che l’avevano torturata. Non odiava più nessuno, adesso, un confuso crepuscolo calava sulla sua mente: di tutti i rumori del mondo, Emma ascoltava ormai soltanto l’intermittente lamento di quel povero cuore, dolce e indistinto, come l’ultima eco vanente d’una sinfonia» (p. 266). Emma, la Fallita.
Il suo inventore la racconta, la disseziona, la ama come poche volte è accaduto a un autore nella letteratura universale. Perché Emma (come egli ammise in una formula efficace anche se apocrifa), «c’est moi». Emma, la Flaubert.
«Così per gli uomini mortali un male, le donne (κακόν θνητoῖσι γυναῖκας), / Zeus alto tonante fece, partecipi d’opere / moleste, e un altro male diede in cambio di un bene» (Esiodo, Teogonia, vv. 600-602, trad. di G. Arrighetti). Emma, la Femme.

Don Giovanni / Il teatro

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Elvira
(Elvire Jouvet 40)
di Brigitte Jaques – da Molière e la commedia classica di Louis Jouvet
Traduzione: Giuseppe Montesano
Con: Toni Servillo, Petra Valentini, Francesco Marino, Davide Cirri
Regia di Toni Servillo
Coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, Teatri Uniti
Sino al 18 dicembre 2016

Il legame di Toni Servillo con Louis Jouvet è fatto di ammirazione, gratitudine, continuità. Ammirazione per il modo assoluto con cui questo attore, vissuto tra il 1887 e il 1951, intende il recitare; gratitudine per ciò che da lui ha imparato; continuità per la presenza costante dei suoi insegnamenti in ogni battuta e in ogni gesto di Servillo.
Per Jouvet e Servillo gli attori devono sapere «che quando si misurano con un testo si confrontano con un materiale poetico, che essi stessi devono diventare poesia vivente» (Programma di sala, p. 10). E poesia sono anche le lezioni che Jouvet impartì a una giovane attrice tra il 14 febbraio e il 21 settembre del 1940 a Parigi. Lezioni dedicate all’atto IV, scena 6 del Don Giovanni di Molière, nel quale Elvira incontra per l’ultima volta Don Giovanni, chiedendogli di redimersi, di salvarsi. Queste lezioni vennero stenografate da Charlotte Delbo e trasformate nel 1986 da Brigitte Jacques in un testo che Servillo ha messo in scena con la dedizione e la stupefacente bravura di chi abbandona totalmente i personaggi cinematografici che gli hanno dato fama, per concentrarsi in modo direi ascetico sull’essenza del teatro.
Nelle sue lezioni Jouvet rimprovera l’allieva per il suo ‘sentirsi bene’, dicendole: «Ogni volta che avete la sensazione che una cosa vi viene facile, parlo di una cosa ottenuta senza sforzo, questo non è bene. L’esecuzione di una parte, quale che sia, comporta sempre qualcosa di difficile, di doloroso, qualcosa a cui deve prendere parte uno sforzo» (p. 46). Una riflessione drammaturgica che in Servillo diventa anche meditazione civile: «Siamo vittime, in questo Paese, negli ultimi trent’anni, di una cultura che ha messo al centro il modello della mediocrità. Si crede che tutto sia facilmente raggiungibile» (p. 14).
Ma più a fondo, più a fondo si pone il teatro rispetto a ogni contingenza storica. Il teatro è da sempre una struttura asintotica, che si avvicina all’infinito al suo obiettivo senza mai riuscire a coglierlo. Una frase detta da Jouvet all’attrice ne è segno: «In questo passo c’è qualcosa di sconvolgente, a cui non arrivi» (p, 51). Nella vita c’è qualcosa di sconvolgente, di antico, di enigmatico, a cui non arriviamo. La cultura è un tentativo di venirne a capo, un tentativo di comprendere nel duplice senso del capire e del portar dentro.
«Jouvet ha messo in parallelo il mistero di Don Giovanni col mistero della recitazione» (p. 11), afferma ancora Servillo. Don Giovanni è l’asintoto, è la metafora, è il sogno, è l’abbandono, è la pienezza, è la menzogna, è la verità. Don Giovanni è il teatro.

Anche qui Dioniso

Teatro Sant’Elena – Milano
Entrope
Riscrittura collettiva di Le Baccanti di Euripide
Compagnia D.R.A.M.A.S. (pdf)
Con: Davide Corrado, Riccardo Carrer, Serena Maierna, Michela Carrera, Riccardo Madini, Alessandro Grati
Scene di Eleonora Nardo
Regia di Alice Grati

«Anche qui vi sono dèi» rispose Eraclito a chi si stupì di vederlo in cucina, accanto al fuoco.
Anche qui il dio più teatrale appare in tutta la sua forza. Qui, dentro una compagnia di giovani attori non tutti professionisti; qui in un teatro piccolo, da poco rinnovato ma pur sempre esterno ai grandi circuiti, qui dove la riscrittura collettiva delle Baccanti ha intersecato i caratteri e le esistenze degli attori con il mito potente del dio che si fa spazio anche là dove non lo vogliono.
Spazio nel quale Dioniso irrompe a rivendicare il proprio diritto alla gioia, alla vendetta, al canto. I movimenti raffinati, statici e ironici del dio contribuiscono al carattere arcaico di questo spettacolo immerso in abiti antichi e postmoderni, con attori che si muovono in una scenografia di semplice eleganza, capace di trasformare dieci sottili colonne di plexiglas in un luogo sacro e luminoso.
Dioniso afferma di amare gli umani che non si rassegnano al proprio destino. E colpisce gli umani con l’inesorabile destino che lui stesso è. Dioniso blandisce e acceca, sorride e uccide. Dioniso è la vita stessa, una «vita indistruttibile» della quale è l’«archetipo», come ha mostrato Karl Kerényi.
Talmente indistruttibile da emergere ancora nei movimenti che la giovane regista ha inventato per rendere ampio e dinamico il ridotto spazio scenico a disposizione. Talmente indistruttibile è il dio da splendere in un testo che è una riscrittura a partire da Euripide ma che sa dire ancora qualcosa di sacro agli arroganti e dementi umani che lo respingono.

entrope

Immaginare

Piccolo Teatro Strehler – Milano
Macbeth
di William Shakespeare
Traduzione di Agostino Lombardo
Con: Franco Branciaroli, Valentina Violo, Tommaso Cardarelli, Daniele Madde, Stefano Moretti, Livio Remuzzi, Giovanni Battista Storti, Alfonso Veneroso
Regia di Franco Branciaroli
Produzione CTB Centro Teatrale Bresciano · Teatro de Gli Incamminati
Sino al 6 novembre 2016

La tragedia è l’immaginare. Tutto infatti avviene nella mente. Se non avessimo questo pungolo continuo del pensare, dal quale -certo- prendono vita poesia, cultura, scienza, interi mondi, staremmo nel presente dell’empiria, dei fatti, dell’adesso. E invece è la mente che ci porta dove aggrada. Nelle memorie felici e in quelle atroci del già stato, nell’attesa senza pause del futuro, in un presente che è sempre interpretato.
Le streghe di Macbeth, le potenze che lo inquietano, lo illudono, lo sbattono, lo distruggono, sono i suoi pensieri, sono la sua immaginazione. Il male che lo intride sta anche nel braccio che uccide, ma abita soprattutto nella fantasia che lo pungola, lo esalta, lo terrorizza, lo stronca.
Il fantasma di Banquo è la più evidente prova che la tragedia è l’immaginare. Stessimo fermi al qui e ora avremmo dolore ma non angoscia, saremmo sempre miserabili ma con misura. E invece la forza del pensare ci porta tra luoghi che sono stati e altri che forse o mai saranno. Luoghi che tralucono a volte miele di dolcezza e altre invece sono fatti di pura atrocità -«Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria» (Alighieri, Inferno, V, 121-123)- e in essi abitiamo come a casa nostra. Poiché è il pensiero la nostra dimora. Abitiamo le sue stanze che hanno nome memoria, attesa, intenzione, fantasia.
Anche per questo «non si pò avere maggior, né minor signoria che quella di se medesimo» (Leonardo da Vinci, Scritti letterari, Rizzoli, aforisma 65, p. 71). Perché essere signori di se stessi vuol dire dominare pensieri, ricordi, attese. Vuol dire regnare.
Macbeth intende regnare sugli umani e sulle terre ma è in balia del proprio immaginare. Lui come la sua compagna. La domanda più lucida e più disperata il re non la rivolge alle streghe ma al suo medico, al quale chiede di dare aiuto alla regina: «Cure her of that. / Canst thou not minister to a mind diseased / Pluck from the memory a rooted sorrow / Raze out the written troubles of the brainrrow?» ‘E curala di questo, guariscila. Non sai occuparti di una mente malata, sradicandole dalla memoria la pena che l’avvolge?’ (Atto V, scena III). Chi sa fare questo non è un medico. È un mago, è un filosofo.
Branciaroli ha intuito tale verità e fa del suo Macbeth una tragedia dell’immaginazione. Assai efficace la scelta di far parlare in inglese le streghe, rendendo ancora più evidente la loro potenza in primo luogo linguistica e dunque mentale. La compagnia però è ridotta all’osso, otto attori, tanto che alcuni episodi non compaiono, così come la scena è minimale; il protagonista, poi, esagera un po’ nella consueta iperteatralità del suo recitare. Ma questa rimane l’opera più radicale e più profonda di Shakespeare, quella in cui la tragedia dell’immaginazione umana si è fatta parola, carne, sangue.

Un oggetto estremo

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Natura morta con attori
di Fabrizio Sinisi
Con: Alessandro Averone, Federica Sandrini
Regia di Alessandro Machìa
Rassegna Trame d’autore 2016

Matteo contatta Marta su Internet. Si incontrano a casa di lui. A poco a poco si ricordano di essersi già visti a Venezia, alcuni anni prima, durante una manifestazione studentesca alla quale entrambi erano indifferenti: lei perché immersa nella lettura della Bibbia, lui intento a scrivere poesie.
Un dialogo serrato, tragico, feroce intrama questo spettacolo fatto di pochi gesti e di molte parole. All’inizio i due attori recitano e commentano ciò che dicono, parlano dei propri personaggi. E questo rende tutto assai intrigante. Poi però la densità filosofica del dialogo e la trasformazione del dire in un poetare rendono ciò che si vede e che accade in scena una pura espressione linguistica, adatta più alla lettura che al palco di un teatro.
Natura morta con attori è un oggetto estremo, che punta dritto allo splendore accecante della verità attraverso il deserto della finzione, attraverso la potenza della rappresentazione. Un oggetto reso ancora più arduo dalle metafore che i due personaggi incarnano: Marta è una prostituta votata alla santità; Matteo è un poeta, killer seriale di altri poeti.
Forse è troppo per un testo solo. Il «silenzio pieno di gioia» che conclude la rappresentazione è qualcosa che ascoltiamo senza percepirlo, qualcosa che non si dà.

Dal fondo

Piccolo Teatro Grassi – Milano
Lourdes
Libero adattamento da Lourdes di Rosa Matteucci (Adelphi, 1998)
Collaborazione alla scrittura scenica di Andrea Cosentino
Con: Andrea Cosentino
Musiche originali eseguite dal vivo da Danila Massimi
Adattamento e regia di Luca Ricci
Rassegna Trame d’autore 2016

Maria Angulema, non più giovane, mai bella, va a Lourdes per chiedere conto a divinità e madonne della morte del padre, di una vita solitaria, dell’angoscia che pervade la propria esistenza e probabilmente quella di tutti gli umani, va a Lourdes per avere «formale spiegazione e magari soddisfazione di tanta sofferenza al Padreterno». Bardata da improbabile dama di carità, Maria è angariata da finte malate, da superiori inflessibili, è immersa nel puzzo e nello schifo. Delusa e rassegnata, trova tuttavia un qualche senso in quel luogo liquido e magico.
Andrea Cosentino dà corpo e voce a questa donna e ai personaggi che incontra. Corpo e voce mobili, teneri, disgustosi, ironici, perduti, redenti. Anche dal fondo della miseria umana può tralucere una qualche scintilla del sacro.

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