1924. Jacques Cormery è nato in una famiglia franco-algerina assai povera, suo padre è morto nella Prima guerra mondiale. Vive con la madre, uno zio e una nonna inflessibile. Dopo le elementari comincia a lavorare ma il suo maestro riesce a convincere i familiari che l’intelligenza del bambino merita il proseguimento degli studi.
1957. Cormery vive a Parigi, dove è diventato un celebre scrittore. Torna in Africa nel momento in cui il conflitto tra algerini di origine francese e algerini musulmani va diventando sempre più profondo. Invitato a parlare all’Università, difende l’idea di una convivenza plurale e pacifica ma viene contestato dai nazionalisti francesi. Jacques incontra la madre, lo zio, percorre la città alla ricerca del suo vecchio maestro e di un compagno di scuola musulmano il cui figlio è stato condannato a morte. Si reca nella fattoria dove è nato, nel cimitero che accoglie le spoglie del padre. Cerca di ricostruire il senso della propria vita e di quella della sua terra, l’Algeria.

Asciutto come la scrittura di Camus, dolente e forte come il suo pensiero, questo film mette in scena il romanzo al quale lo scrittore stava lavorando al momento dell’incidente che lo uccise nel 1960. Il libro fu poi pubblicato dalla figlia Catherine nel 1994. Figlia che in una lettera ad Amelio ringrazia il regista per «aver fatto questo film con tanto pudore, misura e bellezza profonda. […] Di certo non sono una spettatrice obiettiva, ma ho trovato il suo film bellissimo. Ho ammirato la sua direzione degli attori (senza una nota falsa!) e la giusta distanza che lei ha preso, e che rispetta la finzione senza tradire il libro».
Nino Jouglet, che interpreta lo scrittore da bambino, ha uno sguardo serio e insieme dolce, consapevole e candido. Serietà e dolcezza che manterrà anche da adulto. Il film è tutto sotto il segno di una grande sobrietà, di una matura libertà e di una profonda passione per il mondo. Così era Camus. Così è fatta la sua opera.

C’è qualcosa che non funziona se le riunioni dei capi dei Paesi democratici si tengono in città blindate e in stato d’assedio. Funziona ancora meno se in una di queste città -Genova, luglio 2001- i servizi segreti permettono l’afflusso di gruppi militarizzati. E smette del tutto di funzionare se centinaia di poliziotti in assetto di guerra irrompono di notte in una scuola dove dormono giovani e meno giovani e picchiano selvaggiamente, ripetutamente, fanaticamente gli ospiti inermi. Non contenti, portano ragazzi e ragazze nella caserma di Bolzaneto e li torturano.
La verità, però, è che tutto questo ha funzionato benissimo. Perché ha applicato l’indicazione di Mao Zedong di “colpirne uno per educarne cento”. Da allora, infatti, i movimenti di protesta sono stati più rari e più prudenti. Le persone ci pensano più di una volta prima di rischiare la vita e le ossa sotto i tonfa dei poliziotti.
Poliziotti che hanno fatto il loro mestiere di servi dei poteri criminali che a Genova stabilirono la politica economica ultraliberista che ci sta portando alla rovina. Le violenze e le torture del 2001 vennero decise a freddo dai capi di governo e dai padroni delle banche in vista di una strategia di repressione del pensiero critico tramite una vecchia tattica che gli stati utilizzano da almeno due secoli: infiltrarsi, provocare, diffondere il terrore, reprimere.
Di tutto questo Diaz racconta con efficacia la brutale azione dei servi ma tace quasi del tutto sulle volontà dei padroni. Non compaiono nemmeno i reali nomi dei poliziotti che sono stati condannati per lesioni, falsa testimonianza, violenza privata (in Italia il reato di tortura non esiste). Non compaiono i responsabili politici -Scajola ministro degli Interni; Fini, vicepresidente del consiglio presente non si sa a che titolo nella sala operativa della Questura nei giorni del G8; Castelli ministro della giustizia presente a Bolzaneto la notte delle torture. Compare solo un filmato nel quale Silvio Berlusconi recita le sue consuete menzogne anche sui fatti di Genova.
Un film da vedere, certo, non solo per disgustarsi ma soprattutto per ricordare. Ma si poteva e doveva ricordare meglio. Lo facciamo qui con le parole di Vittorio Agnoletto, uno degli organizzatori di quel Genoa Social Forum sul quale la polizia impresse il suo sigillo criminale. Agnoletto parla del libro L’eclisse della democrazia, scritto con Lorenzo Guadagnucci -giornalista di un quotidiano conservatore come Il Resto del Carlino- che fu una delle 93 vittime che quella notte vennero straziate alla Diaz (nel film si chiama Luca Gualtieri).

«E c’è poi la condanna in appello dell’allora capo della polizia, Gianni De Gennaro, oggi coordinatore dei due servizi segreti italiani, e dell’allora capo della Digos, Spartaco Mortola, per induzione alla falsa testimonianza del questore Colucci. Lo scandalo principale è che le persone che sono state condannate sono rimaste non solo al loro posto, ma sono state promosse a ruoli di maggiori responsabilità, in luoghi importantissimi per la gestione dell’ordine pubblico e per la tutela dei diritti dei cittadini previsti dalla Costituzione. […]
Possiamo fare degli esempi: oltre al già citato Gianni De Gennaro, c’è Gilberto Caldarozzi, allora vice direttore del Servizio centrale operativo, che ne è diventato direttore; Francesco Gratteri, direttore del Servizio centrale operativo allora, poi capo della Direzione centrale anticrimine; fino ad arrivare a Spartaco Mortola, allora capo della Digos di Genova: due condanne –una legata ai fatti della Diaz, l’altra nel processo insieme a De Gennaro per induzione alla falsa testimonianza del questore Colucci– due promozioni, prima vice questore, e poi questore. Questo è uno scandalo, è in contrasto con le sentenze della Corte europea dei Diritti dell’uomo, che prescrivono che quando un pubblico ufficiale è imputato per fatti relativi ad attività svolte nella sua veste professionale deve essere sospeso, e che quando è condannato deve essere rimosso. In Italia invece sono stati tutti promossi, lasciando in totale solitudine i magistrati che hanno condotto le inchieste. […]
Oppure raccontiamo tutti i retroscena, come a un certo punto, quando i magistrati decidono di andare avanti, viene fatta girare la voce, a Palazzo di giustizia, che se procedono con gli avvisi di garanzia ci potrebbe essere una sollevazione, addirittura, di reparti interi di polizia. Oppure raccontiamo di come a un certo momento scompaiono le bottiglie molotov, che erano la prova d’accusa principale contro i poliziotti (come si sa, le molotov furono messe dalla polizia per accusare i manifestanti). […]
Sono cose che nessuno vuole sentire. Sono state ignorate da tutti. Da Fazio, come dalla Dandini, in Rai, tanto per essere precisi, cioè anche da coloro per i quali noi abbiamo manifestato per la libertà d’espressione, ma ovviamente qui si va a toccare un potere troppo forte. Quando l’editore ha organizzato la conferenza stampa di presentazione, il 17 giugno alla Feltrinelli di Genova, ha inviato ben più di cento inviti a diversi giornalisti italiani; alla presentazione era presente un solo giornalista, quello della radio svizzera».
(Fonte: Paginauno)

[Per una meditazione appassionata e dolente su Diaz, consiglio la lettura della recensione di Giusy Randazzo]

;

Una ferita profonda. Un’ustione sul corpo dell’Italia. Un progetto di colpo di stato sul modello della Grecia dei colonnelli. Uno degli eventi culminanti della guerra fredda, vale a dire dell’ossessione statunitense verso l’Europa. I servizi segreti al meglio del loro lavoro, quello per cui esistono: creare il terrore. E nel turbine di tutto questo uomini concreti, con nomi e cognomi, con passioni e interessi, con paure e silenzi. Alla fine -quarant’anni dopo- «i parenti delle vittime sono stati condannati a pagare le spese processuali». I processi, infatti, non hanno individuato alcun colpevole. O meglio, nel 2005 la Cassazione ha riconosciuto la responsabilità dei neonazisti veneti Freda e Ventura ma ha anche dichiarato che i due non possono essere processati in quanto già definitivamente assolti dalla corte d’assise d’appello di Bari.
In ogni caso la verità politica e storica è ormai chiara: la strage del 12 dicembre 1969 a Milano fu ideata, organizzata e coperta dal SID, dall’Ufficio Affari riservati, dai servizi segreti della Repubblica italiana -vale a dire da organi dello Stato- e fu materialmente attuata da cellule neofasciste. Gli anarchici furono invece del tutto estranei alla vicenda e anzi ne costituirono le vittime politiche. Ma anche vittime e basta. Pietro Valpreda fu sottoposto a detenzione e a numerosi processi. Giuseppe Pinelli venne massacrato, buttato dalla finestra della questura di Milano. La stanza nella quale si consumò l’omicidio era quella del commissario Luigi Calabresi, poi ucciso a sua volta nel 1972.
Calabresi è il protagonista del film di Giordana. La strage, con gli eventi che la precedettero e con quelli che la seguirono, è narrata soprattutto dal suo punto di osservazione. Il risultato è una sostanziale apologia di Calabresi, anche se del commissario emerge in modo evidente la complicità con le falsificazioni volute dai servizi segreti e dal questore Guida, un fascista al quale Pertini non stringeva la mano nelle sue visite ufficiali a Milano in quanto costui era stato il suo carceriere a Ventotene. Calabresi avrebbe potuto e dovuto denunciare le gravissime e criminali coperture che i colpevoli della strage godettero da parte di organi dello Stato. Ma non lo fece mai. Come scrive Corrado Stajano sul Corriere del 28 marzo 2012, Calabresi «nel 1972 sarà la vittima innocente dello spirito di violenza, ma quella notte in Questura, davanti a cinque giornalisti, il suo comportamento non fu diverso da quello dei suoi superiori».
Giordana fa proprie molte -ma per fortuna non tutte- delle ricostruzioni proposte da Paolo Cucchiarelli ne Il segreto di Piazza Fontana, soprattutto l’ipotesi delle due bombe, una innocua e l’altra devastante. Per Cucchiarelli la prima venne portata in banca da Valpreda, per Giordana invece entrambe furono collocate da neonazisti e attribuite dalle forze dell’ordine agli anarchici. È un’ipotesi che sta suscitando forti polemiche ma che non modifica il senso dell’evento: una strage di Stato. Si dimentica che si tratta di un film e non di un documentario o di un’inchiesta. Lo afferma anche Luciano Lanza, un mio amico anarchico che ha scritto un libro sulla strage e che è molto severo verso il film.
Quella di Giordana è un’opera di invenzione guidata da un’ipotesi di spiegazione. Ed è un film molto bello. Teso, asciutto -e non era facile- e insieme appassionato, recitato benissimo da tutti gli attori e specialmente da un magnifico Fabrizio Gifuni nel ruolo di Aldo Moro, un personaggio tormentato e dolente, garante della democrazia contro i tentativi di colpo di stato. Un ruolo probabilmente anch’esso in parte inventato, senza però dimenticare che Moro venne ucciso per mano delle Brigate Rosse e per volontà della Cia, dopo aver subito delle esplicite minacce da parte del segretario di Stato USA Kissinger.
Il film mi sembra soprattutto necessario perché fa il punto, sintetizza gli eventi, li ricorda, pur con le inevitabili semplificazioni che le due ore di proiezione permettono. Ha ragione Giorgio Simonelli: Romanzo di una strage «semplificando e finzionalizzando, dice le cose essenziali e le dice bene. Non importa quante fossero le bombe, importa che si narri, con il dovuto tono e con una profonda voglia di verità, una delle tragedie vissute dalla democrazia italiana, attribuendo la giusta parte ai vari attori. E il film narra di anarchici velleitari e ingenui ma mai stragisti e onesti fino in fondo (“non ho paura della verità, io” dice Licia Pinelli in tribunale, in una scena che vale da sola il biglietto del film); di politici, militari e funzionari dello stato divisi, ambigui, collusi con l’eversione neofascista e, in certi casi, impresentabili».
Da questo film gli anarchici escono in ogni caso come vittime dello Stato, e non il contrario. Non è poco. Perché sta qui uno dei nuclei del problema politico, della sua tragedia: il fatto che lo Stato sia criminale. E Piazza Fontana lo dimostra.

Quattro diversi modi di raccontare il terremoto che nel dicembre del 1908 sconvolse Messina e la Calabria.  Modi diversi ma tra di loro in continuità. Lizzani narra il saluto tra una madre e il figlio che va al lavoro. Poche ore dopo è l’apocalisse. La donna rimane imprigionata sotto la macerie. Implora aiuto ma non lo riceve né da una vicina di casa, né dai soldati, né da un ladro. Neppure il figlio riesce a evitare che Speranza -così si chiama- muoia.
Gregoretti mette in scena il reportage che un giornalista piemontese preparò raggiungendo la Calabria e la Sicilia pochi giorni dopo il terremoto. L’inefficienza politica, l’incapacità della pubblica amministrazione, la presunzione di risolvere tutto da parte dei potenti sono le stesse che hanno caratterizzato le tante tragedie italiane successive.
Citto Maselli firma un breve episodio nel quale un detenuto emerso dalle macerie del carcere torna a casa e cerca di liberare la moglie ma è scambiato per uno sciacallo dai soldati russi arrivati in soccorso e viene quindi fucilato.
Nino Russo racconta dello “zio Turi”, un pescatore al quale le autorità dichiarano di requisire il capanno che ha sul mare per dargli in cambio una nuova casa “entro quindici giorni”. Si susseguono anni e decenni, la “carta” che documenta l’impegno dell’amministrazione ingiallisce ma nulla accade. Turi si rivolge a un avvocato liberale, poi a un gerarca fascista, poi a un prete democristiano, infine a un impiegato dei giorni nostri, il quale non crede ai suoi occhi quando si ritrova davanti un uomo che dovrebbe avere all’incirca 160 anni. Ma il pescatore gli spiega che la casa è un suo diritto e sino a che non l’avrà ottenuto non toglierà il disturbo morendo.

Quattro episodi diversi e diseguali tra di loro: dalla narrazione tradizionale di Lizzani -con un’ottima Lucia Sardo a interpretare Speranza- al documentarismo di Gregoretti; dal più breve e più debole contributo di Maselli al surreale percorso di Russo dentro un secolo di disinteresse, abbandono, prepotenza nei confronti di una delle tante vittime della sciagura. La tragedia non è di allora, la tragedia è ora, con il Belice cancellato, con l’Irpinia trionfante di affari camorristici, con la gioia dei palazzinari amici del governo Berlusconi che hanno esultato alla notizia che all’Aquila c’era stata una fortissima scossa.

Il colore del teatro. Il bianco e nero del carcere. Un bianco e nero raffinato e splendido. Un colore vibrante di rosso, di passione, di sangue. Uomini abituati alla violenza si immergono nel Giulio Cesare, sprofondano in se stessi, nelle loro vite perdute ma ancora appassionate. Scandendo quelle parole antiche ne scoprono l’assonanza con le proprie esistenze, con le relazioni, gli eventi, il furore che li ha condotti in carcere. Ciascuno pronuncia i versi nella propria parlata, nel dialetto madre. Il testo non ne viene per nulla dissolto e anzi acquista tutta la potenza che è intrinseca al suo senso e alle intenzioni di chi lo scrisse. I corpi inquieti, cupi, feriti, temibili e rassegnati degli attori criminali sono i più consoni a restituire i movimenti, gli strappi, la calma e il dolore del capolavoro shakespeariano.

Ma senza lo sguardo dei fratelli Taviani non avremmo potuto scorgere nulla di questa potenza. Le inquadrature sono studiate sin nei minimi dettagli ed è il montaggio a costruire la storia. Puro cinema che transita nei secoli e attraversa il tempo. Pura invenzione dell’occhiomente intriso di conoscenze letterarie ma capace di vedere la poesia anche tra le alte mura di un carcere che il grandangolo moltiplica a dismisura. I volti di questi uomini sono figura del male, della sua ineluttabilità. «Da quando ho conosciuto l’arte, questa cella è diventata una prigione». Sono le parole sulle quali il film si chiude. Parole pronunciate da un detenuto la cui condanna dice «fine pena mai». Un verso degno di Shakespeare.

Laure è una ragazzina efebica e insieme mascolina. Arrivata in un nuovo quartiere, la prima coetanea che incontra la prende per un ragazzo. Lei non la corregge e si fa presentare come maschio al gruppo di adolescenti nel quale Lisa la introduce. Laure si fa chiamare Mickäel, gioca al calcio, vince nelle zuffe, si costruisce e utilizza un pene finto quando indossa il costume da bagno. Tra Mickäel e Lisa nasce un ovvio affetto, delicato e sensuale. La finzione però non può durare e quando la verità emerge la madre di Laure ha una reazione molto severa. Chiarito tutto con i vicini di casa e con il gruppo, il sorriso tra Laure/Mickäel e Lisa non viene meno.

Ed è su questo sorriso di una piccola attrice assolutamente credibile che il film si chiude e si riapre. Finzione, verità? L’identità di genere non coincide sempre con l’identità sessuale. Al genere non si  appartiene solo per caratteristiche biologiche ma esso dipende anche dal sentirsi maschio o femmina. E Laure si sente così maschio, e tale appare, che quando la madre la costringe a indossare un insulso abitino femminile lo spettatore percepisce in modo netto l’innaturalità di quell’abito su quel corpomente. Tuttavia l’antibiologismo di una concezione soltanto psicologica e mentale del genere può sì liberare il soggetto da un’identità che non sente propria ma può anche essere funzionale al dominio di un’ontologia volontaristica che diventa il controllo dei chirurghi estetici su corpi che sentono se stessi come sbagliati.
Tomboy ha il grande merito di affrontare un tema così difficile tramite la complessa semplicità delle azioni più che delle parole, degli sguardi che Laure/Mickäel rivolge a Lisa, agli altri bambini, a se stessa mentre si guarda allo specchio. Non c’è alcun binario prefissato in questo film, non c’è alcun compiacimento o sentimentalismo ma lo scavo appassionato e rispettoso nell’interiorità di un essere umano in un momento di  transito e di confine.

Venticinquenni. Gli umani appaiono tutti al massimo venticinquenni. Sono infatti geneticamente programmati per rimanere sempre fermi a questa età. Compiuta la quale, però, possiedono ancora soltanto un anno di vita e poi saranno “azzerati”. A meno che riescano a guadagnare o a rubare del tempo. L’implacabile timer che appare sul loro braccio sinistro segna l’abbreviarsi e l’allungarsi della vita di ciascuno. In questo futuro distopico si viene quindi pagati non in danaro ma in minuti, ore, giorni. E tutto ciò che si compra lo si acquista con la stessa moneta. Il tempo è diventato danaro, alla lettera. Ma queste norme non valgono per tutti. Un’élite ben protetta e rinchiusa nel suo quartiere elegante e dorato possiede un patrimonio temporale che avvicina molti dei suoi membri all’immortalità. E il sistema viene naturalmente difeso dalla polizia dei guardiani del tempo. La ragione di tutto questo sembra risiedere in un eccesso demografico che non potendo garantire a tutti gli umani la sopravvivenza deve periodicamente eliminarne un buon numero.
La madre di Will Salas muore a causa di un banale contrattempo; è in quel momento che il figlio decide di utilizzare il secolo di vita regalatogli da un immortale per combattere contro l’aristocrazia chiusa nel suo fortino e per donare tempo/vita a tutti. In quest’impresa sarà aiutato da Sylvia, figlia di uno dei più grandi magnati della finanza temporale.

L’idea alla base del film è molto intrigante. La realizzazione segue troppo tuttavia i canoni spettacolari e ottimistici del cinema hollywoodiano, risultando spesso banale. Non mancano inoltre varie evidenti incongruenze e ingenuità narrative. Apprezzabile, invece, è la chiara struttura metaforica dell’opera, che in realtà non parla del futuro ma di noi, oggi. Noi che siamo sempre più dominati da un’oligarchia finanziaria mondiale che gode di patrimoni inconcepibili mentre invece interi popoli -la Grecia, ad esempio- vengono ridotti con assoluto cinismo alla fame e alla rovina. Karl Marx sostiene che il plusvalore, ciò da cui proviene il profitto del capitale, si genera dal tempo/lavoro sottratto ai produttori. Questo film esprime un’idea analoga. In un articolo pubblicato sul numero 16 (febbraio 2012, pp. 4-5) di Alfabeta2 («Un tremendo futuro alle spalle? Archeologia della dittatura finanziaria») Federico Campagna scrive che «fu grazie a una politica spericolata di prestito sulla vita dei lavoratori che gli sforzi titanici dell’industrializzazione europea divennero possibili nel XVIII e XIX secolo. Il sistema salariale forniva, poi, ai debitori (i capitalisti e lo Stato) un metodo vagamente legittimo di pagamento del debito. Tuttavia i salari non potevano mai coprire gli interessi sul prestito illimitato di tempo e di lavoro sulla vita dei lavoratori. […] Mancando la possibilità di appartenere a una collocazione fisica, la categoria di debito trova il suo posto nell’orizzonte del tempo. La sua posizione nella linea del tempo, comunque non è stabile. […] Per definizione il debito può esistere solo in una rincorsa incessante della propria coda, come un obiettivo mancato». Il risultato qui e ora di questo tempo/debito? «L’antropologo anarchico David Graeber ha notato recentemente una cosa: dato che il debito è una promessa, quando gli Stati europei hanno dovuto scegliere se rompere la loro promessa con i banchieri o con i loro popoli hanno scelto senza esitazione la seconda opzione». È questo il fondamento delle politiche di Mario Monti, di Angela Merkel, di Nicolas Sarkozy, di Barack Obama, dei governanti ellenici. Burattini politici in mano alla finanza mondiale, ladri di tempo, di lavoro e di risorse che sottraggono alle loro nazioni in recessione per donarle alle banche e ai santuari mondiali della finanza. Basti pensare che la Banca Centrale Europea ha erogato un prestito di 500 miliardi di euro alle banche europee con il tasso dell’1% mentre poi le banche stesse applicano tassi molto alti ai loro debitori, praticando inoltre una politica creditizia assai rigida. Quei governanti sono dunque traditori dei loro popoli.
Uno dei fondamenti del film di Niccol è l’idea darwiniana della sopravvivenza del più forte. Emblematico l’episodio in cui Will e Sylvia si trovano davanti alla cassaforte nella quale è conservato un patrimonio di un milione di anni. La ragazza intuisce che il numero della combinazione è questo: 12021809, la data della nascita di Darwin. Come si vede, de te fabula narratur (Orazio, Satire, I, 1, 69).

Nota
Per un’analisi più estetico-tecnica del film, consiglio la puntuale recensione di Mario Gazzola su posthuman.it

David Fincher gira un film che non è certo un semplice remake della precedente opera di Niels Arden Oplev (2009). Entrambi seguono la trama del romanzo di Stieg Larsson ma Fincher imprime sulle immagini un sigillo destinale, una profondità estetica che fa emergere ancora di più il viluppo di sadismo individuale, di ferocia familiare, di tragedia storica che rappresenta la cifra del romanzo. I volti sono come scavati in quella terra dura e splendida che è la Svezia, sineddoche dell’umanità. Impulsi irrefrenabili, segreti sepolti, violenze dei padri sulle figlie. Uomini e donne che odiano se stessi.

Ai vertici dei servizi segreti britannici -cinque uomini più il capo- si annida una spia che informa costantemente il KGB di ogni mossa, decisione, progetto. Di questo è convinto Control, il capo dei servizi, tanto da inviare un proprio uomo a Budapest per ottenere il nome del responsabile. Ma è una trappola e l’agente viene (forse) ucciso. Control è costretto alle dimissioni, seguìto da George Smiley, uno dei cinque, il suo uomo più fidato. Dopo qualche tempo però il ministero incarica Smiley di fare luce su questa presunta talpa. La trama a questo punto diventa assai intricata ma anche lineare, una sorta di labirinto-retta raccontato alternando il presente narrativo a dei flashback, l’azione anche più cruda allo scavo nei sentimenti e nelle passioni di queste spie che mostrano un inconsueto lato romantico, tanto da rischiare tutto per delle donne. E l’amore corre come una filigrana tra le scene, gli istanti, gli sviluppi di un film assai elegante -tratto da un romanzo di John le Carré- nel quale sembra di percorrere gli ambienti, di annusare gli odori di vecchie stanze, di sentire l’aria che ci circonda a Budapest come a Istanbul o a Londra. Gary Oldman è un quasi impassibile funzionario dell’inganno, al quale però viene meno il respiro quando sua moglie…
Il titolo originale, forse meno banale rispetto alla traduzione adottata, fa riferimento ai soprannomi che Control aveva dato ai suoi colleghi del servizio segreto. Anche se soltanto l’ultima parola rappresenta la x dell’equazione, non a caso i termini sono quattro.

Brandon. Un lavoro sicuro. Una casa organizzatissima e accogliente a New York. La metropolitana. Gli sguardi delle donne. I film porno. Le prostitute. I locali gay. La masturbazione a casa e in ufficio. Sua sorella gli chiede di ospitarla per qualche giorno e diventa un ostacolo alla pulsione di Brandon. Due solitudini, due disperazioni. Il sangue e il pianto. Nessun incontro, mai, con nessuno. Lo sguardo di Fassbender diventa maschera e figura della tristezza che pervade questo film. Un film contro il sesso, si direbbe, visto il disgusto che afferra di fronte a un piacere senza gioia, a un eros privo di qualunque sorriso, a una dipendenza infelice come tutte le dipendenze chimiche: dall’eroina all’innamoramento. Mai una molecola di sentimento. Non a caso molte scene riprendono gli attori da una parte del corpo poco comunicativa come la nuca, di spalle. Un film esistenzial-newyorchese girato con maestria tecnica ma anche con troppa furbizia di intenti. Le due scene più terribili e belle sono il primo finale con il pianto di Brandon nel porto sotto la pioggia e -precedentemente- il suo sguardo durante un orgasmo con due prostitute. Raramente ho visto la disperazione e il vuoto dipinti così bene su un volto umano. E proprio nell’istante assoluto nel quale il piacere dovrebbe essere pura gioia, o almeno soddisfazione. Nulla di tutto questo. Nulla.